quinta-feira, 7 de junho de 2018

Astenicheskiy Sindrom, Kira Muratova, 1990



Este “Sindroma Asténico” é o mais famoso filme de Kira Muratova. Russa de origem moldava, ucraniana por adopção, Muratova nasceu em 1934 e começou a filmar em 1962. Continua a trabalhar e tem uma obra extensa, que encontrou um ritmo regular a partir da segunda metade dos anos 80. “Sindroma Asténico”, vencedor de um Urso de Prata em Berlim 1990, é como dissemos, o seu filme mais conhecido internacionalmente, e um ponto central na filmografia de Muratova.

Sai-se do visionamento um pouco atordoado. O espectador que no fim se pergunte “que raio foi isto que estive a ver” não tem que se sentir diminuído nem menos inteligente: antes dele muitos mais se perguntaram o mesmo. Por exemplo, e socorremo-nos de recensões da época, gente tão respeitável como Jonathan Rosenbaum e Thierry Jousse. É impossível não se ser tomado de assalto pelo lado desarmante de “Sindroma Asténico”, filme sem respostas aparentes para perguntas ainda menos claras. Ao mesmo tempo, não se pressente que haja alguma coisa a “descodificar”. Estamos habituados a encontrar no cinema soviético a “metáfora” como figura (possível) de expressão, mas em “Síndroma Asténico”, filme do período final da URSS (1989), se elas (as metáforas) existem é sempre o “primeiro grau” que mais impressiona, a profunda e torrencial “imanência” das imagens e das personagens de Muratova.

É preciso dizer que a época em que o filme foi feito (e visto na Europa) foi com certeza importante no modo como foi recebido. 17 anos depois, temos talvez que fazer, enquanto espectadores, um esforço de contextualização maior, e mediar a sua “urgência” através dessa baliza temporal. Muratova filmava no fim de um regime ou de um país (ou de como lhe queiram chamar) e essa sensação terminal habita o filme de uma maneira que se diria irracional. “Síndroma Asténico” é um passeio por ruínas e por mutações (de quê em quê – isso é mais difícil responder), como um longo fluxo cheio de descontinuidades e interrupções, rumo ao desconhecido. E, de facto, o plano final (o comboio que entra no túnel, cuja escuridão envolve a imagem até que esta se transforme num “plano negro”, para todos os efeitos a derradeira imagem do filme) não sugere outra coisa – não é bem um “fim” em termos narrativos, e nem temos a certeza de que não seja, em vez disso, um “princípio”. Pessoalmente, faz-nos lembrar o início da viagem do astronauta no 2001 de Kubrick, com o delírio psicadélico e cromático substituído por um plano negro.

Mas esse plano é só no fim. Tentemos explicar mais alguma coisa do que se passa antes dele. Explicar, por exemplo, que a relação umbilical do filme com a época e o lugar em que foi feito pode ser medida na frase do crítico russo Andrei Dementyev (citado por Rosenbaum), que afirmou ser “Sindroma Asténico” a “única obra-prima do cinema da glasnost”. E já agora, mantendo esta objectividade, explicar também que o filme de Muratova foi o último a ser proibido pelas autoridades soviéticas (e, de resto, o único proibido durante a perestroika). Segundo Rosenbaum, a justificação, vinda da boca do Ministro do Cinema, foi esta: “Não posso autorizar a estreia de ‘Sindroma Asténico’ porque me oponho ao filme”. Mas o filme acabou por ser visto pouco tempo depois, quando o governo autorizou uma pequena sala moscovita a exibi-lo.

Podemos igualmente pegar nas chaves fornecidas, em entrevistas, pela própria Muratova. “Sindroma Asténico”, na sua alternância entre uma hiperactividade violenta e quase histérica (sobretudo a primeira parte, a sépia, espécie de “filme no filme”) e a história do homem catatónico e sonolento (a segunda parte), foca-se, segundo Muratova, em duas respostas diferentes para uma mesma questão: a fuga à realidade. Disse Muratova: “São dois extremos, duas neuroses: a neurose duma actividade que vai até à agressividade, e o outro extremo duma passividade que chega ao adormecimento. Mas a causa é sempre um desgosto ou uma dificuldade. É uma ilustração de duas reacções, de dois extremos”. Na mesma entrevista – aos Cahiers de Abril de 1991 – Muratova citava um excerto de um poema de Lermontov: “Queria esquecer tudo e adormecer, não como num túmulo frio mas doutra maneira… para que a minha alma possa viver”. Esta passagem de Lermontov podia servir de epígrafe para a personagem de Nikolai, o homem que no fim adormece no comboio e entra pelo escuro adentro.

Ficamos a saber mais com estas chaves? Talvez não muito: a densidade da textura de “Sindroma Asténico” resiste a explicações de carácter temático e alusivo. O seu enigma é interior – saber do que é que o filme fala não chega para se saber o que é que ele está a dizer. É preciso vê-lo, percorrer os seus corredores, atravessar os seus momentos de fúria e os seus acessos de ternura. Experimentar a sua “explosão” estilística, numa diversidade de procedimentos que lhe cria uma natureza cinematográfica heteróclita, mas capaz de extrair a sua coerência dela própria. Ver e reconhecer a sua devastada paisagem humana, marcada pela doença e pela corrupção, e associada por raccords directos ou indirectos a uma existência animal (em cativeiro, como nos fortíssimos planos, já perto do fim, em que vemos os cães enjaulados num canil). E apreciar, como se Muratova quisesse incluir no filme também a sua própria irrisão, os deslizes no tom e na “ordem de realidade”, como se “Sindroma Asténico” tendesse (e nalguns momentos tende) para uma atmosfera onírica, absurdista, surrealizante – e musical, como na cena em que ouvimos Strangers in the Night executado em tuba à nossa frente.

LMO

segunda-feira, 2 de abril de 2018

Nascimento do homem novo


Dizer que “2001 – Odisseia no Espaço” se tornou em algo parecido com o monólito negro que é um dos seus protagonistas não é original mas também nunca fica muito mal. Desde que Kubrick o lançou para o espaço, em 1968, “2001” vagueia, vai e volta, aparece e desaparece, e de cada vez que nos cruzamos com ele ficamos como as personagens do filme, astronautas ou homens-macacos, em estupefacta contemplação. Há poucos filmes assim, que pareçam tanto uma espécie de parêntesis, que inventem tudo como se não houvesse mais nada, nem antes nem depois, nem precursores nem seguidores. Podia-se dizer que toda a obra de Kubrick, autista genial em permanente conversa com os seus botões, é assim mesmo, todo um parêntesis, razão por que o seu lugar na história do cinema (e não apenas em termos “hierárquicos”) continua a ser uma das discussões mais abertas entre críticos e cinéfilos. Não há cineasta mais difícil de “pôr em relação” do que Kubrick. Nesse sentido, ele foi como que uma versão comercialmente bem sucedida de Orson Welles, outro megalómano que a cada filme refez (ou tentou refazer) todo o cinema à sua imagem e à sua medida. Há uma célebre entrevista de Orson Welles aos “Cahiers du Cinéma”, nos anos 50, em que ele desanca sucessivamente todos os cineastas sobre quem lhe pedem um comentário, de Nicholas Ray a Vincente Minnelli. Excepto o então muito jovem Kubrick, que ainda só tinha dois filmes no currículo. “It takes one to know one”, dirão, e com razão.

A megalomania, ou mais simpaticamente o gesto larguíssimo de Kubrick, fazem dele aparentemente um cineasta fácil de copiar. Mas só na superfície. “2001”, por exemplo. Muito se falou dele a propósito do “Gravidade” de Cuarón, exemplo claro de uma “imitação de Kubrick” pela epiderme, tão óbvia que é impossível não reparar. Mas o gesto de Kubrick, a golfada impossível que anima “2001” (engolir, através dum raccord, milhares de anos na história da humanidade para contar o seu passado e o seu futuro), a superação das tradições narrativas e figurativas em função de qualquer coisa que é ao mesmo tempo muito abstracta e muito concreta (o uso que Kubrick fez da música é um sinal claro da vontade de chegar a esse balanço), isto nunca mais ninguém ousou. Bocadinhos, só: Bigelow a filmar a guerra como a “solidão do astronauta” (em “Estado de Guerra”), Malick a entender um filme como uma cosmogonia (em “A Árvore da Vida”). Não há muito mais.

Porque hoje nos dá para aí, apetece-nos aproximar Kubrick de outro “parêntesis” aparentemente nos seus antípodas, a obra do cavalheiro francês de nome Jacques Tati. “2001”, que aborda entre outros “temas” identificáveis a questão antropológica da passagem do homem à “idade da máquina”, é praticamente contemporâneo (1968) de “Playtime” (1967), que verificava os efeitos dessa passagem num quotidiano artificioso mas quase documental, onde Hulot era um “astronauta” e o HAL 9000 podia ter imensas formas. Três anos depois, em “Trafic”, Tati pontuou o filme com imagens, vistas através da televisão, da chegada do homem à lua, sucedida um ano depois da estreia de “2001”. Está tudo ligado, evidentemente: a modernidade tecnológica ia trazer um homem novo – provavelmente, o bebé com que o filme de Kubrick termina. Ninguém o adivinhou, ninguém o registou, como Kubrick e Tati.

LMO

sábado, 10 de março de 2018

Someone's Watching Me, John Carpenter, 1978



You got too close

Logo a seguir a Halloween, e antes de The Fog (1980), John Carpenter rodou dois filmes para televisão. Someone’s Watching Me!, ainda em 1978 (foi exibido cerca de um mês depois da estreia em sala de Halloween) e Elvis, em 1979. Por vezes nota-se a tendência de “desconsiderar” um pouco estas obras televisivas de Carpenter (que, de resto, não seriam as últimas), e de as ver como “apontamentos” marginais à sua obra cinematográfica. O que é, ou pode ser, bastante injusto – como será evidente a propósito de Someone’s Watching Me!, que para além de ser um excelente filme mantém relações estreitas (estreitíssimas) com a filmografia “canónica” de Carpenter, a que já existia em 1978 e a que estava ainda por vir.

Claro que a primeira e neste contexto mais superficial observação permitida por Someone’s Watching Me! é dizer que a televisão mudou muito nestes últimos trinta anos. É fácil esquecer que estamos a ver “televisão”, a tal ponto a “mise en scène” de Carpenter se impõe a todos os constrangimentos, mais ou menos estereotipados, que a tradição diz que um “telefilme” impõe. Há aqui tanto cinema (e tanto Carpenter) como tanto cinema (e tanto Hitchcock) havia nos episódios de Hitchcock Presents.

E não nos lembramos de Hitchcock ao acaso, bem pelo contrário. Halloween, disse-o Carpenter, fora um filme gerado sob o signo e a inspiração de Psycho. Someone’s Watching Me! aprofunda, a um ponto porventura decisivo (no sentido em que Carpenter raramente terá, no futuro, sentido a necessidade de a ele voltar), uma relação com Hitchcock e com o seu cinema. Se Halloween era Psycho, Someone’s Watching Me! é Rear Window (as janelas, o voyeurismo, a devassa da intimdade) e Vertigo (a vertigem, o abismo e a atracção por ele). A própria heroína, Lauren Hutton, tem uma “allure” evidentemente hitchcockiana, não longe de uma Tippi Hedren por exemplo, sendo também, é certo, um “prolongamento” da Jamie Lee Curtis de Halloween: Leigh Michaels chama-se a personagem de Hutton, nome que ecoa tanto a actriz de Halloween (Lee=Leigh) como o seu “monstro” (Michael Myers). E como Jamie Lee Curtis nesse filme, Lauren Hutton é aqui o retrato de uma mulher ameaçada que tem que lidar por conta própria com essa ameaça (masculina), depois de todos os homens terem, de uma maneira ou doutra, revelado a sua falência (e não será apenas por uma questão de “sex politics” reaccionária que a outra mulher do filme, Adrienne Barbeau, se apresenta desde o princípio como lésbica).

O princípio “funcional” de Someone’s Watching Me! é uma espécie de inversão do de Rear Window. Estamos agora do outro lado da janela, do outro lado da mira telescópica. Os planos subjectivos do início, quando vemos a fachada do prédio e o interior do apartamento de Hutton pelo óculo do “voyeur”, são perfeitamente claros: James Stewart é aqui o “vilão”, sendo a protagonista talvez a “rapariga do torso” que se via em Rear Window e que, em vários desses planos, Lauren Hutton tanto faz lembrar. Não estamos só do outro lado da janela, estamos também no ponto de mira da “câmara-falo” como era a de Stewart, e portanto numa dimensão absolutamente feminina – a sensação de “violação” é permanente (e explicitamente citada), e exposta de maneira genial naqueles planos do apartamento de Hutton com as amplas janelas envidraçadas, sinal de uma fragilidade e vulnerabilidade ao olhar alheio. Não estamos a ver, estamos a ser vistos, a fachada do prédio em frente não é um domínio da curiosidade, é um domínio da ameaça.

Este problema da “visão” surge no filme ainda de outra maneira. Lá para o final, quando todos os homens (o namorado e os polícias) julgam, depois de identificado o primeiro suspeito, que a história está encerrada, e que Hutton está apenas psicologicamente debilitada (que está, por assim dizer, com “visões”), ela insiste que alguma coisa não está bem. Mas como convencer os outros de que a sua “visão” é a certa? Qual é a fronteira da paranóia? Duas coisas absolutamente carpenterianas, sublinhadas na fabulosa cena da inscrição feita nos vidros embaciados do chuveiro: “no one believes you”. Entre tantos outros, é já They Live que se anuncia: vê-se aquilo em que se acredita, ou acredita-se naquilo que se vê?

Em rima com a história “sentimental” da protagonista – mulher que se muda para Los Angeles por causa de um desgosto amoroso, que rechaça o homem que faz os avanços mais directos (o colega de trabalho), e que só fica com aquele que escolhe (aquele para quem “avança”, literalmente, pelo movimento de câmara na cena do bar) – Someone’s Watching Me!, com alguma perversidade (talvez se pudesse dizer hitchcockiana), é uma historia sobre uma mulher na sua intimidade doméstica. É perverso, porque aquilo que interessa ao “voyeur” é aquilo que a câmara de Carpenter mais mostra: Lauren Hutton no apartamento, a sair do banho e a entrar no banho, a vestir-se e a despir-se, a trabalhar e a ouvir música, a jantar ou a conversar. Um quotidiano em lenta transformação, da mera irritação pelas primeiras chamadas telefónicas inconvenientes ao puro terror do último terço do filme (também podemos ver Someone’s Watching Me! como um filme sobre a “disruption” da vida privada). O azar do “voyeur” é que esta mulher tem, como o namorado insinua, “problemas” com a intimidade. Não tolera que se cheguem muito próximo. Quando o “voyeur”, depois daquele plano muito Vertigo, se precipita pela janela abaixo, talvez ainda tenha ouvido a explicação do erro que cometeu: “you got too close”.


LMO

sexta-feira, 23 de fevereiro de 2018

Boy Meets Girl, 1984; Mauvais Sang, 1986




Henri Langlois dizia que o génio de Godard estava na "mistura", no "mixage", e isto, que não sendo o mesmo que dizer "montagem" mas forçosamente englobando uma ideia lata de montagem, é uma muito boa maneira de definir aquilo que Godard nunca deixou de fazer: pegar em muitos elementos diferentes, baralhá-los, colá-los, misturá-los, e chegar a alguma coisa - como naqueles planos em que a imagem vem dum sítio, o som doutro, o texto ainda doutro - que ultrapassa a soma dos elementos misturados e existe muito para além do carácter remissivo e referencial. Encontramos virtudes semelhantes em Léos Carax, também ele um pequeno génio do "mixage", um dos mais tardios mas também mais legítimos "filhos" da "nouvelle vague", e a mais bem sucedida aproximação a um "clone" de Godard que já existiu. Por certo - e como muito bem se vê nestes seus dois primeiros filmes agora repostos - um dos últimos momentos em que foi possível jogar com a herança da "nouvelle vague" e isso ser uma coisa estava na massa, na matéria, no ("mauvais") sangue, antes de tudo se tornar nostalgia de "bibelot" como sucede, por exemplo, em Christophe Honoré. Podia-se até defender que "Paixões Cruzadas" e "Má Raça", filmes de 1984 e 1986 respectivamente, não são "nouvelle vague" tardia, antes o fecho tardio da "nouvelle vague", os últimos filmes "nouvelle vague" antes da pedra tumular que, no fim da década, o próprio Godard lhe erigiu com o filme a que adequadamente chamou "Nouvelle Vague". De resto, façamos contas: em 1984 estávamos mais perto do "À Bout de Souffle" (24 anos) do que hoje estamos destes primeiros filmes de Carax...

24 anos era também a idade de Carax quando realizou "Paixões Cruzadas" (ou no muito melhor título original, "Boy Meets Girl"). Ainda hoje, quando se reencontra aquela entrada com uma voz "off" monstruosa a recitar Céline (o mesmo Céline, o da "Morte a Crédito", que por coincidência também abre em "off" as "Recordações da Casa Amarela" de César Monteiro...), e depois a primeira canção que se ouve é uma "cover" de Gainsbourg, um "mixage" que imediatamente lança o filme sob os signos da "maldição" e da "decadência", ainda hoje, dizíamos, continua a ser uma das mais poderosas primeiras obras das últimas décadas. É curioso que à época se tenha criticado a "falta de personalidade" de Carax, insistindo no carácter "imitador" do filme e em tudo o que ele ia buscar aos mais velhos. É curioso porque, revisto hoje, no conhecimento da obra futura de Carax, o que impressiona é a quantidade de ecos, de manias, de idiossincrasias e recorrências que já aqui se manifestavam e voltaram a manifestar-se depois. Até no recente "Holy Motors", feito quase trinta anos depois deste, e que se calhar é, de todos os filmes que Carax fez entretanto, aquele que mais relaciona com "Paixões Cruzadas". A mesma estrutura esguia, feita de encontros e episódios não explicados, uma atmosfera que parece futurista sem nenhum sinal evidente de futurismo (e que será mais evidente em "Má Raça", filho incestuoso dum encontro entre o "Alphaville" de Godard e o "Fahrenheit 451" de Truffaut), uma noite parisiense singularmente abrasiva e granulada, filmada a preto e branco numa espécie de romantismo desolado a que apetece chamar - depois do momento com uma canção dos Dead Kennedys - "post-punk". Aliás, rever nexte contexto o também muito jovem Denis Lavant, que depois esteve em todos os filmes do cineasta e se tornou o seu "actor-fetiche", é perceber que ele era o Léaud de Carax, sim, mas um Léaud "misturado" com um anti-herói "punk" (digamos, um Léaud "post-Sid Vicious"), investido do estigma "proletário" de um Jean Gabin e carregando o "pathos" de um Lon Chaney, "homem das mil caras" como de resto "Holy Motors" tão perfeitamente evocaria. Quer em "Paixões Cruzadas" quer em "Má Raça" as cenas mais longas - e de certo modo as cenas centrais - são as extensas cenas de diálogo e cerimonial entre o "boy" (sempre Lavant) e a "girl" (Mireille Perrier no primeiro filme, Juliette Binoche no segundo), quase tornando possível atestar que o coração do cinema de Carax nasceu naquela sequência de "À Bout de Souffle" com Belmondo e Jean Seberg fechados no quarto, enrolados e a citar Faulkner. Mireille Perrier, de resto, se a dada altura aparece com o corte de cabelo Seberg, tem a cara chapada de Anna Karina, parecença fisionómica que Carax acentua ao filmá-la nalguns grandes planos que se diriam saidos do "Vivre sa Vie".

Em parte, repete isso com Binoche em "Má Raça", mas agora a cores. É um filme onde a presença dos velhos (Michel Piccoli e Serge Reggiani, ambos transportando imenso "mundo") lança a questão, meramente esboçada em "Paixões Cruzadas", das heranças, dos pais e dos filhos, do que se transmite de uns para os outros. Não por acaso, no ambiente vagamente "fc" que é o do filme, a "transmissão" é um tema central: há um virus a dizimar a humanidade, um virus que ataca "os amantes que fazem amor sem sentimento", e se à época (em 1986) se viu aqui uma metáfora da Sida hoje a relação com a doença parece meramente instrumental. Também na época se viu no filme uma abordagem do tema da "herança" como um "fardo" (Daney escreveu isso, então, no Libération), como se "Má Raça" fosse um filme para "matar o pai" ou, então, para se deixar matar por ele - que é possivelmente a moral da história. Belo e inquietante, é um filme muito do seu tempo, e um filme feito para, pelo menos, estar à altura do pai - e na sua estrutura feita de fragmentos e associações livres, "slapstick" e "non sequitur" incandescentes, nunca nenhum filme se mediu tanto e tão bem com os "Godards 80". Mas também é o filme onde se exprime plenamente um desejo de recuo no tempo, uma atracção pelo "primitivismo" (também já esboçada em "Boy Meets Girls", onde alguns planos dão inaudita atenção às passadas de Denis Lavant) e pelo cinema como máquina destinada primordialmente a registar e decompor o movimento e a acção. E é por isso que que lá está, numa das mais soberbas cenas que Carax filmou (aquela que Noah Baumbach citou em "Frances Ha"), o alucinante "travelling" sobre Denis Lavant a correr, dançar e gesticular rua abaixo ao som do "Modern Love" de Bowie. Em "Holy Motors", vinte e seis anos depois, associaria - "misturaria" - isto com Marey e com os dispositivos de "motion capture" digital, num "raccord" tão megalómano como o osso de Kubrick no "2001", a fazer a ponte entre extremidades "civilizacionais".

É a "odisseia" do cinema de Carax: redescubram-se então estes dois momentos iniciais, dois dos melhores e mais belos filmes dos anos 80, em qualquer quadrante.


LMO

quinta-feira, 22 de fevereiro de 2018

M, Joseph Losey, 1951



Seymour Nebenzal fora um dos produtores mais importantes da Alemanha de Weimer, estando por trás de alguns títulos lendários desse período, como Die Buchse der Pandora (entre outros Pabst), Mennschen am Sonntag, e os dois últimos filmes alemães de Fritz Lang (em simultâneo os seus dois primeiros filmes sonoros), M e Das Testament des Dr Mabuse. Em 1933, como tantos outros alemães, teve que sair do país, e estabeleceu-se em França, onde ao longo da década de 30 produziu vários filmes maioritariamente realizados por outros emigrados alemães - como Robert Siodmak ou Max Ophuls, com quem repetidamente colaborou nesse período. Com a França ocupada pelos nazis em 1940, fez de novo as malas, agora para os Estados Unidos e para Hollywood, onde se estabeleceu como produtor independente e continuou a trabalhar com emigrados alemães, nomeadamente Edgar G. Ulmer e Douglas Sirk, de quem produziu Hitler's Madman e Summer Storm. Mas a vida de produtor independente na Hollywood daqueles tempos era difícil, e Nebenzal nunca conseguiu replicar o sucesso dos seus tempo alemães ou franceses. Lembrou-se a certa altura de tirar um coelho da cartola: o M de Fritz Lang, que se estreara em 1931 e do qual ainda tinha os direitos. Propôs o "remake" a Lang, que como sabemos também já estava havia muito tempo em Hollywood, mas Lang, se não recusava "refazer" filmes de Renoir (Scarlet Street e Human Desire), torcia o nariz ao "remake" de filmes seus, e disse que não. Nebenzal não desistiu e resolveu entregar o projecto a Joseph Losey, então no início da carreira mas bem lançado por três títulos sonantes, The Boy with Green Hair, The Lawless e The Prowler. Do ponto de vista comercial, a aventura não correu bem. M foi a última produção americana de Nebenzal (que só voltaria episodicamente à actividade vários anos depois, e já de regresso à Alemanha), e o último filme que Losey completou nos Estados Unidos - ainda neste ano de 1951 seria denunciado como comunista pela Comissão de Actividades Anti-Americanas, forçado a abandonar o filme em que trabalhava (The Big Night) e a exilar-se na Europa.

Esta introdução serve para salientar três aspectos fundamentais deste M de Losey. A questão do "remake", o facto de se tratar de uma produção independente, e o clima de paranóia provocado pela caça às bruxas comunistas que o famigerado Senador Joseph McCarthy então animava. Este é o contexto do filme de Losey, como se ele já prevesse o que lhe ia acontecer. De resto, a palavra "comunista" ouve-se no filme (e não em tom lisonjeiro), e no final discurso do advogado "oficioso" do criminoso tem uma incidência "social" muito mais forte do que no filme de Lang, fala de pobrezas, roubos e desigualdades, vira a questão da culpabilidade para o lado da "sociedade". Não por acaso, quando o filme termina e o genérico final cai sobre o derradeiro plano, aquele com quem ficamos é com o advogado, tombado morto no chão, esse advogado alcoólico caido em desgraça e notavelmente interpretado por Luther Adler que tivera, naquele discurso fortemente eivado de um sentido de justiça, um momento de redenção, e que é a personagem com quem a câmara de Losey pode ter alguma empatia, totalmente impossível quer com os polícias, quer com a associação de malfeitores, quer com o criminoso (um espantoso David Wayne) que aqui está no lugar de Peter Lorre.

Mas deixemos o final do filme e voltemos ao princípio, porque ele nos dá, de maneira tremendamente sintética, alguns dos eixos mais importantes deste "remake". Aquele "pré-genérico", com o cabeçalho do jornal ("procura-se assassino de crianças"), depois o movimento de câmara para dentro da carruagem, os vários passageiros cujos rostos nunca vemos (com toda a inquietação decorrente: o assassino pode ser qualquer um), e depois a carruagem em movimento deixando ver, no horizonte, a paisagem urbana de Los Angeles. Logo a seguir, o genérico é acompanhado de cenas curtas, mostrando o assassino e as suas presas, planos sempre elípticos mas sugestivos da maior perturbação (inclusive sexual, como na cena do bebedouro). É muito raro, no cinema americano da época, este grau de sugestão da violência sexual e pedófila. Diga-se, de resto, que oito estados americanos proibiram o filme, com base nesta violência e nas suas (bastante óbvias) conotações, bem mais explícitas do que no filme de Lang. Mas, sobretudo, a cidade: ao estúdio do M original, produção opulenta e plena de recursos, esta versão "low budget" contrapõe as armas (mais baratas) de que pode dispôr. A exploração dos décores, urbanos e realistas, da cidade de Los Angeles, sobretudo dos seus subúrbios algo degradados tanto arquitectonicamente como socialmente, algo que, em termos políticos, parece plenamente coerente com o posicionamento de Losey. O realismo desta versão, a troca do estúdio pela rua, é uma das suas forças, ao mesmo tempo que ilustra um aspecto fundamental da "independência" americana, ser um contraponto à "fábrica de sonhos" hollywoodiana. Convém notar, também, que umas das sequências mais espectaculares deste M decorre num célebre edifício de Los Angeles, o Bradbury Building, cujos elaborados interiores mais do que uma vez seriam aproveitados pelo cinema (mais notavelmente, pelo Blade Runner de Ridley Scott, trinta anos depois).

E só dez anos depois o cinema americana teria um personagem como o psicopata deste filme, no corpo do Norman Bates do Psycho de Hitchcock. Até fisionomicante David Wayne aponta mais para Anthony Perkins do que para Peter Lorre - e há aquela cena, com a fotografia da mãe, a sublinhar a justificação psicanalítica das acções da personagem. O seu monólogo, no final, consegue a proeza de ser tão intenso como o de Lorre no original, sendo no entanto muito mais seco e muito mais frio, sem aquela piedade que o "expressionismo" de Lorre não deixava de convocar (Lorre tornava-se uma "criança", Wayne fica sempre só um adulto regressivo, não exageramos se dissermos que é ainda mais perturbante). De qualquer modo, cotejar os dois M não deixa de ser um exercício inevitável para quem tiver bem presente na cabeça o filme de Lang - que perceberá como, por exemplo na cena inicial com o vendedor de balões, totalmente decalcado de Lang, a découpage segue, com uma fidelidade incrível, o que Lang fizera 20 anos antes.

Filme surpreendente, o M de Losey é dos objectos mais singulares do cinema americano dos anos 50.

LMO

domingo, 3 de maio de 2015

O Gebo e a Sombra



Terá dito Oliveira, conforme citado algures, que foi em resposta a uma sugestão de que fizesse “um filme sobre a pobreza” que se lembrou de adaptar O Gebo e a Sombra de Raul Brandão. A “pobreza”, e o seu tema associado, o “dinheiro”, já tinham visitado, mais este do que aquela, a sua antepenúltima longa, Singularidades de uma Rapariga Loura (a partir de Eça, mas com a moeda convertida em euros); e havia uma espécie de pobreza, a pobreza espiritual de um mundo falho de imaginação, excessiva e tristemente real, no filme que se lhe seguiu, O Estranho Caso de Angélica, onde tudo era tão cinzento que o protagonista preferia a fantasia mórbida, mas mágica e promissora, que vinha com o sorriso de uma morta. São dois filmes excelentes, como excelente é O Gebo e a Sombra, que cruza estes títulos anteriores: fala do dinheiro - “o dinheiro nunca se perdoa”, frase escrita há quase um século, mas tão terrível quando pronunciada aqui e agora, em Portugal 2012 - e da sua escassez, mas também da irredimível pobreza de um mundo “aquém”, de um mundo “encolhido”, que faz pensar imenso no Cavalo de Turim de Tarr e no que teria acontecido àquele pai e àquela filha depois de já não haver luz, nem espaço, nem nada.

Neste mundo dos pobres tal como O Gebo e a Sombra o desenha, também não há luz (sempre na penumbra, noites e dias sucedendo-se sem distinção) nem espaço (tão exíguo que não permite mais do que uma meia dúzia de posições de câmara diferentes). Mesmo se plasticamente é notável, uma coisa belíssima: a fotografia de Renato Berta faz maravilhas com a iluminação e com essa sombra em todos os sentidos omnipresente, e não exageramos se dissermos que desde que o cinema se tornou assunto essencialmente “digital” ainda não tínhamos visto uma imagem assim, tão rica nas temperaturas e nas texturas, tão complexa na própria organização e definição do espaço (aqueles planos em que duas personagens dialogam de frente para a câmara, e há uma terceira a ouvi-las na penumbra da profundidade de campo)-

A “sombra” de Gebo (Michael Lonsdale), modesto e dúctil cobrador de uma empresa qualquer, é o seu filho, desaparecido há oito anos, em busca de outra vida para além da pobreza, mas presumivelmente também para além da aceitação da pobreza como “moral”, que Gebo professa dir-se-ia religiosamente (ele que diz que um homem pode ser honesto e honrado, ou então “tentar enriquecer”). Essa sombra materializar-se-á quando o filho (Ricardo Trêpa) torna a casa, pelo tempo suficiente para se revelar - numa figura com o seu quê de nietzscheano - a antítese moral do pai. Mais ainda do que o roubo, é o seu discurso brutal, a rebentar qualquer moralidade, perante aquela atónita plateia (a família e os vizinhos) de gente que tem na pobreza um ideal de honradez, a cena mais impressionante e violenta de todo o filme, anunciada pela gargalhada, “diabólica”, do momento do seu regresso. Violenta também pela ambiguidade da sua crítica à docilidade da pobreza e dos pobres (ele não vem só de outra vida, traz também outra voz), ambiguidade reforçada ainda pelo facto de a personagem ser interpretada por Trêpa, que tem sido, de modo mais ou menos evidente consoante os casos, o “duplo” de Oliveira dentro dos seus filmes. Mas a história do filme - que termina no final do terceiro dos quatros actos da peça de Brandão, e é genial que o faça - é a da transformação de Gebo na sua própria sombra. O momento em que a policia chega é o único momento em que a luz do sol penetra naquele tugúrio, e portanto o único momento em que Gebo, de frente para a luz do sol, projecta uma sombra. Torna-se nela, na dúvida, angustiante, paralisante (como o “paralítico” que imediatamente imobiliza a imagem e se mantém por grande parte do genérico de fecho), de que tudo terá sido “inútil”, de que sempre foi pobre e podia não ter sido, de que a pobreza pode ser uma mentira tão ilusória como a abastança, de que havia talvez uma outra vida algures, para ele, para a mulher (Claudia Cardinale), para a filha-nora (Leonor Silveira). É um final terrível, terrificante - decididamente, nunca se sai a rir de um filme de Oliveira.


Mas sorri-se bastante, ao longo da hora e três quartos da sua duração. Pela delicadeza e graça com que Oliveira condimenta a austeridade da sua mise-en-scène, e pela delicadeza, em estado de graça, do seu sexteto de actores - faltava mencionar Luís Miguel Cintra e Jeanne Moreau, que chegam para saborear o gosto do saké, perdão, do café quente, na maravilhosamente amena cena de conjunto que antecede o trauma que por sua vez prepara a tragédia. A tragédia do bas fonds: discutir-se-á se Brandão está mais próximo de Gorki do que Oliveira está de Renoir, mas Gebo e a Sombra também lembra bastante a adaptação do russo que o francês fez nos anos 30, Les Bas Fonds e que Oliveira certamente viu - o seu filme parece que lhe “responde”. Em todo o caso, um filme magnífico, um grandíssimo Oliveira. Chapéu, Sr. Manoel.

LMO

segunda-feira, 27 de abril de 2015

Singularidades de uma Rapariga Loira



Como que a provar que não é por se chegar aos cem anos que deixa de haver coisas novas para fazer, Manoel de Oliveira reservou uma estreia para o filme do seu centenário (estava em plena rodagem quando a efeméride se perfez): atirar-se a uma adaptação de Eça de Queiroz, filmando o conto homónimo do escritor. Divertiu-se bastante com a ironia de Eça, assim como o filme, ele próprio, "diverte".

Divertiu-se o suficiente, em todo o caso, para fazer sua a ironia de Eça, e para a transformar numa ironia que por vezes parece quase auto-referencial e levar em conta o conhecimento que o espectador tem (ou devia ter) da sua obra. Por exemplo: aquelas cenas e aqueles planos das janelas (tudo fabuloso), em falsos campos/contracampos de 180º (porque na verdade, e a acreditar nos "raccords" de olhar, há uma ligeira diagonal, é um frontalidade vista, digamos, um pouco de lado - ironia, ironia), lembram irremediavelmente certas cenas e certos planos do Amor de Perdição, o filme onde Oliveira adaptou o "outro" escritor do século XIX português. Assim como, apenas meio a brincar, se podia resumir o essencial da intriga de Singularidades de uma Rapariga Loira como um Aniki Bobó entre adultos da baixa lisboeta - o Carlitos desse filme queria comprar a boneca que viu na montra para a oferecer à namorada, o Macário (Ricardo Trepa) deste filme quer, no fundo, comprar a boneca (Catarina Wallenstein ou, salvo seja, a sua personagem, Luísa) que viu na janela para a oferecer a si próprio como sua namorada. Ironia, ironia.

E mais ironia ainda, que neste filme é interminável (e por falar em "interminável": são apenas 64 minutos, coisa para dar que pensar aos "humoristas" e outros engraçados que andam há anos a fazer a mesma piada com a duração dos filmes de Oliveira - isto, claro, partindo do pressuposto que eles pensam). Singularidades podia ser apresentado como uma peça "pedagógica" de introdução ao método, ou aos métodos de Oliveira. Começa na adaptação propriamente dita, na maneira como Oliveira transpõe os códigos, as preocupações e, muito importante, a linguagem da boa sociedade lisboeta de XIX para uma Lisboa aparentemente contemporânea. Mas só "aparentemente", e só como ambiguíssimo "efeito de real" (nas cenas de exteriores, ou no ruído em "off" do trânsito). Porque depois, dentro desta Lisboa assim sinalizada, as personagens vivem numa "bolsa", num prolongamento da ordem e das ordens de outros tempos. Algo de suficientemente credível se pensarmos que tais "bolsas" existem na realidade, pelo menos suficientemente credível para que "in extremis" fique em suspenso o mergulho no total artificialismo, trocado por algo ao mesmo tempo mais simples e mais complexo: digamos que um curto-circuito no naturalismo e na sua facilidade de reconhecimento. Para um efeito, digamos outra vez mas não pela última, irónico (personagens de XIX na Lisboa de XXI), mas mais do que isso para isolar o que de facto interessa a Oliveira: o "teatro social" (e quando escrevemos isto ocorre-nos outro par para este filme, A Carta e a transposição do drama de Madame de La Fayette para um mundo com automóveis, a Expo 98 e Pedro Abrunhosa).

"Pedagógico", ainda, pela forma exemplar, e jubilatória, como Oliveira multiplica (e se for caso disso trava, inflecte) as vacilações do registo dramático. Dos planos do comboio com Trepa e Leonor Silveira, que em absoluta e solene gravidade lançam os "flash-backs" em que a história é contada, ao insidioso humor que depois percorre a narração propriamente dita (tão desconcertante é aquela pequena dança de alegria de Trepa como a personagem do Tio, que Diogo Dória, actor bem versado na arte e nos modos oliveirianos, equilibra sempre na fronteira entre seriedade e irrisão - e com um porte e um recorte que, se for disparate paciência, até nos lembra António Silva). Mas também todos aqueles momentos digressivos, "didácticos", que aparecem em tantos filmes de Oliveira (quem não se lembra da lição sobre a guitarra portuguesa em A Caixa?...) e que têm ocasião de nascer a partir de uma visita de Trepa às instalações do Círculo Eça de Queiroz... Um pequeno "abismo", tratando-se de um filme adaptado de Eça, mas não é o único se pensarmos que há ocasião para uma leitura de Alberto Caeiro (por Luís Miguel Cintra, em nome próprio, mais um curto-circuito aplicado na relação entre real e representação...), e que o canto do "Guardador de Rebanhos" (o XXXII) lido por Cintra ("existir claramente / e saber fazê-lo sem pensar nisso") parece estar a falar de Oliveira, e mais ainda que se podem notar rimas com o poema em certos diálogos ("clara e fresca" é como Macário define Luísa, mas não é a única possível rima).

Singularidades revê um tema favorito de Oliveira (a paixão, íamos a escrever com maiúscula e se calhar ficava bem) em chave irónica e alusiva (ah aquele leque que tanto cativa Macário, menos por Macário ser um fetichista do que por o leque ser a imagem do irrepresentável, do "obsceno" em sentido talvez mais etimológico do que moral). Mas também é um filme, e talvez mais do que qualquer outro de Oliveira, sobre um "problema económico" (por alguma razão se fala tanto nos "euros" que Oliveira, em efeito realista que soa sempre a anacronismo, insistiu em actualizar). Sobre a dificuldade de trabalhar, de ganhar dinheiro, de ter dinheiro.


Sobre o que fazer com o dinheiro que se tem, e sobretudo com o que se não tem. Sobre uma "moral materialista", sobre o trabalho e a cleptomania, a honradez e o arrivismo. Resistimos à tentação de dizer que Oliveira, no que seria a sua suprema ironia, constrói aqui um discurso sibilino sobre o estado do cinema - português? - mas lá que a ideia nos passa pela cabeça passa. De qualquer modo ninguém sai a rir de um filme de Oliveira. Quando ele resolve apagar as luzes não há nada que mitigue a escuridão. Num derradeiro golpe de rins, Singularidades converte-se no L'Argent de Oliveira, e o plano final encerra a pobre Luísa num negrume tão denso, tão desesperado e tão misterioso como aquele a que Bresson votava o protagonista do seu L'Argent.

LMO