La Collectionneuse, Eric Rohmer, 1967

 

Como se sabe, Eric Rohmer definiu a série dos Contos Morais (de que La Collectionneuse é o quarto filme) como algo em que era menos importante aquilo que se passava do que o modo como as personagens (ou uma de entre elas) descreviam aquilo que se passava. “Mon intention n’était pas de filmer des événements bruts, mais le récit que quelqu’un faisait d’eux”. E consequentemente, o mais importante passa-se, acrescentava Rohmer, “dans la tête du narrateur”.

La Collectionneuse é um excelente exemplo do que isto quer dizer, e igualmente um excelente exemplo de tudo o que um tal princípio permite a Rohmer. Tudo funciona a partir de uma décalage: filmar o récit produzido pelo narrador não quer dizer que apenas vejamos esse récit, nem que o carácter real (“brut”) dos acontecimentos descritos possa ser posto em causa. O que vemos não é “imaginado”, não há razão para crer que, a esse nível, haja qualquer confusão entre o objectivo e o subjectivo. O que há, num procedimento que Rohmer utilizou variadíssimas vezes (em quase toda a série das Quatro Estações, para ficarmos por aí), é a criação de um efeito de mecânica cómica, gerado (e gerada, a mecânica) pelo simples facto de vermos e ouvirmos, de no mesmo plano coexistirem o “événement brut” e o “récit”, o objectivo e o subjectivo, a acção e a reflexão (ou a justificação). E, por cima disso, o facto, sumamente perverso, de o ponto de vista da câmara não corresponder ao do narrador – este tem poder sobre o microfone, não sobre a máquina de filmar (porque se tivesse, aí sim, poderíamos falar num nível imaginário, numa subjectividade da imagem). Por muito que conceda a palavra ao seu “narrador” (aqui, Patrick Bauchau), Rohmer não abdica de ser, ele próprio, uma espécie de narrador escondido, que guarda para si próprio a “última palavra”, metaforicamente proferida sem recurso a qualquer oralidade – apenas “mise en scène”, ângulos de câmara, escolha dos planos. Um exemplo? Toda a sequência final de La Collectionneuse, quando Bauchau deixa Haydée para trás e o seu monólogo em “off” refere em tons quase épicos que esse acto significou para ele “uma liberdade exercida na sua plenitude”, fala da solidão escolhida para o resto das férias, evoca, entusiasmado, “a total disponibilidade de si”. E o que é que vemos, depois? Uma espécie de anti-climax: Bauchau espreitando pela janela da vivenda, Bauchau deitado na cama, Bauchau vagueando pelo jardim, Bauchau, em suma, sem saber como ocupar o seu tempo. Até que, no plano final, sem qualquer “aviso” ou explicação do Bauchau narrador, o vemos a pegar no telefone e a perguntar às informações do Aeroporto de Nice a que horas há voos para Londres, “naquele mesmo dia”.

No seu livro (edição dos Cahiers du Cinema) sobre o cineasta, Pascal Bonitzer escreve a dado passo que as personagens de Rohmer “agem como se tivessem lido em demasia, e acabam por julgar ser outras pessoas”. Há, de facto, uma dimensão de heroísmo auto-reivindicado nas personagens de Rohmer, como se eles acreditassem – quando escolhem a renúncia, quando escolhem a privação, quando se dedicam ao prazer – haver em qualquer das suas escolhas ou dos seus actos um sinal da sua própria “superioridade moral”; a posteriori, há sempre uma justificação de teor filosófico-moral para o mais simples dos seus gestos, há sempre – mesmo, ou sobretudo, quando os comportamentos são erráticos e ao sabor das circunstâncias – uma tentativa de inclusão de qualquer acção num quadro de premeditação e estratégia (como se as personagens estivessem, de facto, a escrever o romance, o récit, da suas próprias vidas). Em La Collectionneuse, quando finalmente Bauchau parece disposto a ceder ao (evidente, para todos menos para ele) desejo que sente por Haydée, escuda-se na premeditação de “uma história estritamente balizada no tempo e no espaço”, que para ele significa o cúmulo da aventura, “a aventura absoluta”.

Essa questão, a do desejo e da sua justificação racional, está sempre presente no cinema de Rohmer, com especial acuidade nos Contos Morais e em particular neste filme – cuja “intriga” se poderia resumir à atracção que dois amigos sentem pela mesma rapariga e aos esforços que fazem, entre eles e para si próprios, para a negar. São duas personagens em constante representação, numa verdadeira “mise en scène” da negação (veja-se Daniel no seu número de teatro a insultar Haydée, ele que fora sensível, no princípio do filme, à conversa sobre a “elegância” e sobre a preocupação, supostamente em desuso, com a imagem de si que um indivíduo projecta perante os outros). Numa entrevista a propósito de outro filme, Rohmer citou um antigo professor seu que costumava dizer que “o inconsciente é o corpo”; de certa maneira, La Collectionneuse é um filme sobre isso, sobre a impossibilidade racional de dominar o que é da ordem do irracional. Mas essa impossibilidade é o que nós, espectadores, vemos, e neste caso é o que Haydée parece saber; até prova em contrário, as personagens de Bauchau e Pommereulle continuarão, até muito depois do filme, a viver a ilusão do seu próprio “récit”.

LMO

North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959

 

Por coincidência, ontem a sessão caseira do serão foi com o “North by Northwest”. São estes filmes que a gente julga conhecer de cor e salteado os mais traiçoeiros (quando teria sido a última vez que o vi? 20 anos, talvez mais?). Bateu-me o primitivismo da organização do filme, que é a razão por que ele parece tão moderno: blocos de acção onde há sempre um problema específico a resolver, e um cenário que as personagens precisam de dominar para não serem engolidos por ele (e como, por exemplo, no burlesco keatoniano, é a relação física entre personagens e décor que está na origem de toda a acção, ou mais do que isso, de cada acção; no cinema contemporâneo de primeira linha, e é a razão porque acho bastante piada à série, só a dupla McQuarrie/Cruise segue este preceito, com razoável felicidade, nas “Missão Impossível”). “North by Northwest” são, por isso, e sem desprimor para o Monte Rushmore, as aventuras do homo hitchcockianus na paisagem da arquitectura moderna, ou modernista, do recém inaugurado edifício novaiorquino das Nações Unidas à casa do vilão James Mason, que Hitchcock queria que Frank Lloyd Wright desenhasse (mas quando o arquitecto pediu o equivalente a dez por cento do orçamento total do filme foram os set designers de Hitch a desarrincar uma mais do que convincente imitação de Wright). Estruturas, portanto, estruturas que são apenas a explicitação da “estrutura” que abafa as personagens (e que, narrativamente, é dínamo do filme, mais ou menos “mcguffin”). A rima indirecta mais forte é entre o plano “vertical” do topo do edifício das NU e o plano “horizontal” da estrada e da planície onde Cary Grant espera pelo contacto de George Kaplan (essa personagem que, sem existência real, é também ele pura “estrutura”); em ambos, a paisagem, urbana ou rural, se revela como uma espécie de quadriculado, e em ambos a figura humana é reduzida a pontinhos ínfimos dentro desse quadriculado. “North by Northwest” é como um pressentimento de um mundo a transformar-se em forma e em estrutura, onde se passa da primazia do indivíduo ao predomínio da “organização”, da legibilidade imediata à opacidade burocrática (e daí a importância da confusão de identidades Roger Thornhill/George Kaplan). Neste sentido, é o mais languiano, o mais “Metropolis” dos filmes de Hitchcock, nessa transferência para o espaço arquitectónico (quer dizer, organizado) da expressão de um ambiente social, político ou, liminarmente, pela omnipresença e pela omnisciência, policial, onde o indivíduo é roda da engrenagem e, para se desengrenar, tem que se transformar no grão de areia da engrenagem (e cobrir-se de “areia” é o que Grant tem que fazer na cena do avião, ou o que Grant e Eva Marie Saint têm que fazer na poeira rochosa do Mount Rushmore – como se, num mundo asséptico, a salvação estivesse na sujidade). Por isso, apenas um ano depois de “Vertigo”, este filme é a antitese do romantismo desse filme – mesmo a relação Grant/Eva Marie Saint é feita de fisicalidade, de contactos e de (uma sucessão de) contratos de onde estão ausentes quaisquer propriedades “fantasmáticas”, um amor “pragmático” de objectivos (como num contrato) bem definidos (e por isso a necessidade do plano final com o comboio a entrar no túnel: contrato selado).

Seriam precisos quinze anos para alguém pegar no testemunho deixado por este pressentimento da modernidade. Foi, e já do outro lado do pressentimento, num tempo em que a modernidade já era a água do aquário, Alan J. Pakula, nas suas ficções “paranóicas” da primeira metade dos anos 70, sobretudo “The Parallax View”, porventura o mais “North by Nortwest” de todos os filmes não chamados “North by Nortwest”.

Quanto a Hitchcock, passaria no ano seguinte, daquele buraco do plano final por onde entra o comboio ao buraco mais pequenino por onde entra o olhar de Norman Bates em “Psycho”.

LMO

Road to Nowhere (Monte Hellman, 2011)

 

Two Lane Blacktop, a obra-prima de Monte Hellman, um dos grandes filmes americanos dos anos 70, e o “road movie” que por si mesmo consagrou o género como uma metafísica da apatia, ou coisa parecida, terminava com a película a arder. A última coisa que se via era um fotograma incendiado, o filme a desfazer-se à nossa frente – como se fosse a única maneira de acabar com aquilo, porque “a estrada não tem fim” (como dizia o título português de Two Lane Blacktop) e assim sendo é uma estrada para lugar nenhum, uma “road to nowhere”.

Quase quarenta anos depois, e perante um filme chamado, justamente, Road to Nowhere, é inevitável pensar que Monte Hellman brinca aos encadeados: da película de Blacktop ao DVD que está no centro do primeiro plano deste filme (rodado já não em película mas em vídeo), um DVD onde o título do filme está escrito a caneta (como num vulgar DVD pirata) e que é posto a rodar num computador portátil. Primeiro sinal labiríntico. Depois, a câmara de Hellman mergulha em zoom sobre o ecran do portátil, até que as margens do enquadramento do filme e do filme no filme sejam coincidentes – e a partir desse momento o labirinto é mais do que um sinal, é o território, bifurcado, incerto, especular, sem saída, que Road to Nowhere habita até ao fim (e desta vez há um “fim”, embora tudo possa sempre voltar ao princípio: ao último plano do filme, podia suceder-se o primeiro, a rodela a ser inserida no leitor, e tudo a começar outra vez). As primeiras imagens do “filme no filme” (ou será, apenas, do “filme”) são um longo, longuíssimo, plano de uma rapariga sentada na cama, a usar um secador de cabelo. Na banda sonora, o ruído do secador coexiste com uma canção melancólica sobre “ajuda para passar a noite”. É uma introdução fabulosa por várias razões, também pelo facto de nos “introduzir” ao filme sem verdadeiramente avançar qualquer coisa de explícito sobre ele ou sobre a sua narrativa: apenas o poder, “hipnótico”, de prender o espectador ao écran com um mínimo de “signos”, desprovidos de qualquer contexto narrativo. Se Road to Nowhere acabasse no fim desse plano com o secador já tinha minutos que bastassem para que só tivéssemos vontade de bater palmas.

Depois, continuamos a ter vontade. Porque esses minutos, como um daqueles “sumários” ao género dos que Hitchcock gostava de fazer, condensam a matéria que Road to Nowhere tem para explorar: a componente reflexiva, de filme sobre o cinema, sobre o cinema como ele se faz e se vê hoje (os ecrans eletrónicos, os aparelhos de vídeo, etc) e sobre o cinema como ele sempre foi (coisa abissal, mergulho sobre o ecran, fascínio e perdições, espelhos e reflexos); e, não negligenciemos isto, uma infinita paciência para seguir, registar, deixar-se hipnotizar, pelos mais ínfimos e anódinos gestos da actriz principal, Shannyn Sossamon, ora luz ora sombra, quer dizer, actriz em “chiaroscuro” (o “casting”, o “casting” e o “casting” são as três tarefas mais importantes de um cineasta, diz o realizador do filme no filme, que se chama Mitchell Haven e tem, caso não se note, as mesmas iniciais que Monte Hellman). Nesse ponto, o filme e o filme no filme tocam-se: são ambos dominados pelo inexorável fascínio por uma mulher, dúplice e misteriosa.

Objecto vindo de lugar nenhum, autêntico “monólito negro” na paisagem do cinema americano contemporâneo, Road to Nowhere só pode ser comparado com algum Lynch (o de Inland Empire, mas sem o sobrenatural e sem a psicanálise), na sua relação/reinvenção com uma mitologia hollywoodiana (e mais do que hollywoodiana: menciona-se por exemplo Samuel Fuller, o “maverick” por excelência, e até Bergman é explicitamente citado), e pelo seu lado vertiginosamente reflexivo e terminal (tudo acaba com um movimento de câmara a perder-se dentro dos contornos negros de um poster da protagonista), com o Cigarette Burns de John Carpenter. Ou seja, com os grandes filmes americanos sobre a cinefilia no século XXI, ainda mais imbuída de um “sentido do fim”, de um espírito “necrológico” , do que a cinefilia do século XX. Monte Hellman disse que era um filme que precisava de ser visto “mais do que duas vezes”: não necessariamente pela sua narrativa (tão complexa e, ao mesmo tempo, tão irrelevante como a do The Big Sleep de Hawks), mas porque a cada revisão descobre mais uma ala desta diabólica casa de espelhos, onde o “cinema” e a “vida” se reflectem e repetem “ad infinitum”.

LMO

The Servant, Joseph Losey, 1963

O filme mais discutido e “interpretado” de sempre continuará a ser, por muitos e longos anos, o 2001 de Kubrick. Mas, embora de modo mais discreto (é também um filme muito menos conhecido), The Servant não ficaria muito atrás do filme do monólito numa hipotética lista dos filmes mais “interpretados” e “re-interpretados” da história do cinema. Ainda hoje, as explicações sobre o que de facto ocorre em The Servant e sobre o que é que o filme realmente diz ou quer dizer são variadíssimas. E o passar do tempo, se naturalmente vai privilegiando umas teorias em desfavor de outras, também vai gerando novas explicações. Mormente no que toca à presença de Harold Pinter na autoria do argumento (mesmo que este seja baseado num romance dum sobrinho de Somerset Maugham). Em 1963 o recentemente “nobelizado” dramaturgo era ainda um “jovem autor”, e o seu nome facilmente se “apagava” perante o de Joseph Losey, realizador consagrado no cinema americano e que para mais gozava ainda da aura de “exilado”, depois da perseguições e da “lista negra” do senador McCarthy. Mas, quarenta anos depois, há quem pergunte (e responda), com toda a pertinência, se a “chave” para um entendimento de The Servant não estará mais em Pinter do que em Losey, defendendo que as principais linhas de força do filme reflectem mais o universo temático “pinteriano” do que outra coisa qualquer (a questão do poder e das relações de poder aplicadas a um nível humano muito básico e despojado: apenas o confronto entre dois indivíduos e a aniquilação de um pelo outro). O que faz, inegavelmente, pelo menos algum sentido.

Mas The Servant, aclamadíssimo na altura em que estreou, duma maneira que hoje provavelmente já poucos seriam capazes de aclamar (é um filme um pouco envelhecido, e aquilo que na mise en scène de Losey passou à época por uma “austeridade gelada” parece hoje o resultado de uma afectação estilística um tanto maneirista), foi normalmente enquadrado numa grelha temática bastante mais “sociológica” do que “autorística”. 

A história prestava-se a isso. Basicamente, a narrativa de The Servant não é mais do que a história de um jovem aristocrata (James Fox) que contrata um criado ou um valete ou um mordomo (a expressão inglesa “servant” ou “manservant” designa uma função muito específica e muito tradicionalmente britânica que talvez não tenha tradução portuguesa tão precisa), que por sua vez, sem fazer nada de especial, conduzirá o jovem a um estado de absoluta submissão. Fox acaba o filme como uma marioneta, sem vontade própria e incapaz de qualquer movimento que não seja induzido ou apoiado pela personagem de Dirk Bogarde (absolutamente excepcional nos seus modos suaves e ambíguos, na psicologia indefinível, e na sombra sinistra que é capaz de investir na personagem com um simples e angelical sorriso). A leitura mais comum de The Servant teve sempre a ver com a “luta de classes”, que o filme reduziria simultaneamente directa e alegórica, palpável e abstracta. Outras houve – como a que metia a homossexualidade ao barulho, porventura apoiando-se na extrema ambiguidade de Bogarde (homem de vários papéis sexualmente ambíguos quando não explicitamente homossexuais, para além de ser ele próprio um homossexual que nunca publicamente o assumiu). A “luta de classes”, na configuração muito específica suscitada pela organização classista da sociedade britânica, é provavelmente o tema mais velho do cinema inglês (e da literatura inglesa), e ainda hoje não passou de moda. Em 1963, com o cinema inglês tomado de assalto pela geração do “free cinema” e pela sua observação crua da realidade social e da vida das “lower classes”, The Servant ajustava-se que nem uma luva ao espírito do tempo: uma espécie de fábula, venenosa quanto baste, sobre a decadência da aristocracia e a degenerescência das chamadas “upper classes”. Com mais ou menos metáforas, é evidente que esta dimensão estava presente no filme e não se diluiu com o tempo. 

O que ele tem de melhor, no entanto, é o ambiente de opressão psicológica. Essencialmente “pinteriano” ou não, The Servant pode ser visto como um conto terrificante sobre a apropriação e o esvaziamento de uma personalidade. Nesse aspecto é quase um filme de terror que deixasse o terror sempre em surdina. Os ambientes estilizados, a fotografia gelada e contrastada (notável trabalho de Douglas Slocombe), a espécie de deliberada recusa da “humanidade” das personagens, mantidas sempre em silhueta. Tudo isso nos aproxima de um “ensaio sobre o vampirismo”, crudelíssimo, mordaz e terrivelmente irónico.

LMO

La Jalousie ("Ciúme"), Philippe Garrel, 2013

Em Garrel, como saberão os mais atentos, tudo se encadeia. Encadeia-se a vida pessoal e o cinema, quer porque ele vem daquela geração que não sabia distinguir uma coisa da outra quer porque, de forma mais explícita ou mais implícita, a autobiografia é um dos motores essenciais da sua obra. E encadeiam-se, consequentemente, os filmes uns nos noutros, deixando sempre a sensação de que perder um é perder o fio à meada. Se "Un Été Brulant" (curiosamente o único filme a cores de entre os últimos cinco do cineasta) era porventura o seu filme menos conseguido em muito tempo, tinha pelo menos uma ocasião determinante: era o momento em que Garrel, em cenas de uma gravidade brutal (as melhores do filme), se despedia do pai Maurice, presença intermitente nos seus filmes desde o início (a curta "Les Enfants Desacordées", de 1964, que Philippe realizou com apenas 16 anos).

Ora, se "Ciúme" não tem aparentemente, nada a ver com Maurice, tem imenso a ver com a paternidade. Garrel disse - mas isso, enfim, é matéria extra-filme - que "Ciúme" se baseava em episódios da vida do pai, no início da carreira dele, e de facto também estamos entre (jovens) actores neste filme. Mas pode-se não saber dessa inspiração e o tema da paternidade continua a saltar por todos os lados. É o protagonista - Louis Garrel, filho de Philippe e neto de Maurice - e a sua filha pequena; é a cena em que a filha diz que a pessoa que o pai mais ama é "son papa a lui", o pai dele; são os dois velhos do filme, dois "mentores" visitados pour Louis (a personagem tem o mesmo do actor) que dizem coisas que parecem significativas para o filme - que ele "compreende melhor as personagens de ficção do que as pessoas que o rodeiam", assim levantando o tema da confusão entre "vida" e "representação da vida"; e que "o que é bom na vida é que ninguém é obrigado a sofrê-la".

Frase, esta última, que muito evidentemente levanta a questão do suicídio, grande fantasma garreliano - fora de resto assim que o deixáramos, com o suicídio de Louis no final de "A Fronteira da Alvorada". Numa cena admiravalmente filmada - as mãos de Louis e o revólver, depois o tiro fora de campo - "Ciúme" não deixa de passar pelo suicídio, ainda que ("spoiler"...) enquanto tentação falhada. Espécie de anti-climax, se quisermos, que faz todo o sentido porque "Ciúme" é muito mais um filme sobre a continuação (da vida e das coisas da vida) do que sobre a sua interrupção, é um filme sobre gente que escolheu "sofrer a vida". E talvez até com um pouco mais do que apenas "sofrimento", a julgar pela estranha paz dos planos finais, ainda que eles pareçam, não menos estranhamente, assombrados (há sempre sombras em Garrel, são as sombras do "chiaroscuro" do cinema mudo, e é através delas que mesmo a "paz" ou a "felicidade", quando existem, existem sob ameaça).

Chegamos aqui e ainda nada dissemos que tenha remotamente a ver com "ciúmes". Vale que o filme, de certa forma, também não tem - "jalousie", em francês, também pode signficar "inveja", e talvez seja até o próprio Garrel, mais do que todos, quem inveje, quem inveje ciumentamente (o título português não deixa de soar justo) alguma coisas nas personagens. Quando a questão é verbalizada (Louis a perguntar à namorada, que é Anna Mouglalis, "se eu te traisse preferias que te contasse ou não te contasse?") a resposta é o mais "anti-ciumento" possível ("só quero que nos amemos e estejamos bem um com o outro"). Mas quem trai, ou enfim, quem trai a sério, é ela, até talvez por motivação mesquinha. A cena dessa traição é admirável na sua construção em elipse, como em elipse fica, no filme todo, o essencial da motivação psicológica das personagens, sobretudo da dela, uma "parede" que ama e se angustia, se zanga e maltrata, e a certa altura se vai embora sem apelo nem agravo. O filme tinha começado com uma separação, dada quase sem palavras - o choro da mãe da filha de Louis - e para uma separação se encaminha, enquanto retrato de uma relação tumultuosa, cheia de altos e baixos e enigmas que ficam por resolver. Talvez mais uma manifestação de outro fantasma garreliano, a sua relação com Nico nos anos 70, que ele incessantemente evoca deste então. Como evocava em "A Fronteira da Alvorada", na sua estrutura "bipartida", onde a uma primeira parte tumultuosa (cujo modelo era, à evidência, Nico) se seguia a entrada numa vida banalmente familiar (que o protagonista, de resto, não aguentava). Misturando as coisas, esses são ainda os termos de "Ciúme", que em narração alternada vai dando a violência - em todos os sentidos, bons e maus - da relação entre Louis e a namorada, e a placidez (os passeios, e sobretudo as cenas dos jantares a três) das reuniões temporárias em casa da mãe da filha. Imaginamos, talvez mal, "Ciúme" como uma continuação da "Fronteira", num mundo "alternativo" em que o protagonista tivesse resolvido "sofrer" a banalidade da vida. Imaginamos, talvez ainda mal, que "Ciúme" é o "A Mãe e a Puta" de Garrel, a sua aproximação ao "fantasma" do suicida Jean Eustache. Não precisamos de imaginar, porque a vemos, a desolada beleza de "Ciúme" (incluindo a desolada beleza do preto e branco de Willy Kurant), a complexidade, construida com pequenos nadas, das suas personagens, o irresolúvel mistério da sua tristeza: se "a felicidade não é alegre", a infelicidade também não. Talvez "Ciúme" só fale disto.

LMO

Ritual dos Sádicos ou O Despertar da Besta, José Mojica Marins, 1969-80

Quando, no final dos anos 60, rodou Ritual dos Sádicos (e lá iremos à questão do título alternativo), Mojica Marins já era uma pequena celebridade, assim como o seu alter-ego Zé do Caixão (que aqui ficou, como diz Mojica, “no cemitério”, embora haja sinais dele por todo o lado, na banda desenhada, na rua, como se o rasto dele fosse inescapável). Mas com este filme atingiria o clímax da sua fama de “maldito”. Ritual dos Sádicos foi de mais para a censura, que não só o proibiu como quis destruir todos os materiais existentes, entre cópias e negativos. O filme escapou in extremis à aniquilação, mas ficou invisível durante anos – e só nos anos 80, já rebaptizado (por Mojica) como O Despertar da Besta, se assistiu à sua recuperação, para uma carreira em circuitos alternativos (festivais & etc) que nunca teve paragem na distribuição comercial “normal”.

É um filme que tem tanto a afastá-lo de outros Mojicas mais explícitos na inscrição num "género" (por exemplo, À Meia-Noite Levarei sua Alma) como a aproximá-lo. Aqui, Mojica ensaia um modelo de “falso documentário”, a pretexto de um pretenso inquérito sociológico (o consumo de drogas nas grandes metrópoles brasileiras e suas consequências, num quadro que aos olhos de Mojica é sempre ambiguamente paranóico e conspirativo). A sua própria figura, como dissemos, era já largamente reconhecível, e o filme joga com isso, na maneira como Mojica / Zé do Caixão aparecem e desaparecem constantemente, sem nunca realmente aparecerem ou desaparecerem. Diga-se, aliás, que umas das mais bizarras sequências com Mojica é totalmente factual, embora pareça oriunda da mais delirante ficção: falamos daquele trecho em que o filme inclui imagens de um programa de televisão onde Mojica está a ser “julgado” pelo que se anuncia como “o tribunal popular da verdade” (é absolvido, por seis votos contra um). Isto passou-se realmente, aquele programa (e aquele “julgamento”) existiram mesmo…

Duma maneira que não é totalmente diversa do que, na América, um “independente” como Russ Meyer praticava, Ritual / Despertar é um filme onde o “exploitation” e a crítica do “exploitation” coexistem numa ambiguidade sem fim. Caricatura da sociedade de consumo, da comercialização das relações entre pessoas (entre homens e mulheres, sobretudo), de um ambiente politica e moralmente opressivo, das próprias lógicas do espectáculo (nomeadamente no que toca à representação das mulheres e das figuras femininas), essa caricatura confunde-se, de facto, com a exploração dos seus limites – que é, de resto, o que provoca maior desconcerto. Tanto mais que, se entendermos este filme como uma “crítica da modernidade” (a liberalização dos costumes, as influências culturais estrangeiras, o consumo de estupefacientes) a ambiguidade do olhar de Mojica é, de facto, infinita. Pelo Brasil “antigo”, rural e fechado, não tinha, em filmes precedentes, deixado de mostrar uma enorme severidade. Sobre este Brasil “moderno”, urbano e libertário, o seu olhar anda algures entre o fascínio e o temor. Há sempre uma impressão de medo a pairar pelo filme (talvez reflexo do clima político), mas é um medo que amiúde, e apesar de todas as suas liberdades (todas as cenas de sexo, todas as mulheres despidas), é um medo de puritano. E é por este medo que se justifica o “mau gosto”, a fealdade de tantas e tantas sequências, a espécie de sublimação permanente (a cena do homem a esfregar a roupa enquanto olha para as raparigas, algo que mutatis mutandis podia estar num Buñuel mexicano) e, muito importante, uma absoluta e omnipresente frustração (logo ao princípio, o olhar impotente dos homens perante o strip-tease da loura), como se todos fossem vítimas de qualquer coisa.

Mesmo se não parece – no seu caos multi-direccionado, na sua estrutura fragmentada herdeira dos “quadrinhos”, área em que trabalhava o co-argumentista Ricchetti – um filme tão conseguido como outros Mojicas, é inegável que a liberdade e a criatividade do realizador são indescritíveis, e que em cada plano, em cada “raccord”, há uma ideia qualquer, um efeito qualquer a perseguir, seja no som seja na imagem, seja ainda na montagem. Ritual dos Sádicos / Despertar da Besta fervilha de coisas para ver (e ouvir), e como outros filmes do cineasta teria um lugar numa hipotética história de um “cinema do feio”. Poucos se acercaram da fealdade (da fealdade em todos os sentidos, o estético como o ético) com a potência com que Mojica o fez.

LMO

Va Savoir, Jacques Rivette, 2001

Já perto do final, e durante uma das sequências mais divertidas de Va Savoir, a do “duelo de vodkas” entre Ugo (Sergio Castellitto) e Pierre (Jacques Bonnaffé), respectivamente o actual e o ex-namorado de Camille (Jeanne Balibar), Pierre, professor de filosofia especialista em Heidegger, sai-se com uma citação de um verso de Hölderlin: “lá ou est le péril grandit aussi ce qui sauve” (citamos de memória). “Onde está o perigo, cresce também aquilo que salva” – se isto não é a epígrafe perfeita para toda a obra de Jacques Rivette, anda lá perto. Tão perto que é, pelo menos, a epígrafe perfeita para Va Savoir. A epígrafe e, já agora o resumo da história. Va Savoir é uma aventura conjugal, o relato de como Camille e Ugo se põem em perigo, se expõem ao perigo, e aí encontram aquilo que no fim os salva como casal. Que outros se salvem no mesmo passo (“le monde est sauvé”, diz Ugo), inclusivamente outros casais (Pierre e Sónia também, ao que tudo indica), apenas prova a validade da epígrafe.

Raramente Rivette foi, em simultâneo, tão tortuoso e tão gracioso como em Va Savoir. O argumento, escrito como de costume com Pascal Bonitzer e Christine Laurent, abunda em jogos de espelhos e reflexos, alçapões e câmaras secretas, “twists” e surpresas de última hora. E tudo isto faz parte de uma espécie de “progressão matemática”, que continuamente vai entrelaçando as personagens umas nas outras, decompondo e recompondo pares (três), até que elas estejam todas ligadas umas às outras, directa ou indirectamente. Por inspiração de Pirandello – parte do “teatro no filme” vem de Come Tu Me Vuoi, peça do dramaturgo italiano – muita gente notou que três pares dá seis personagens, que esse é um número bastante “pirandelliano” e no qual, à evidência, Rivette e os seus argumentistas quiseram que o espectador pensasse (para além de ajudar ao reforço da “matemática” como elemento preponderante da construção narrativa).

Mas Va Savoir é como um labirinto, cheio de portas, corredores, janelas e clarabóias – e não estamos agora a ser nada metafóricos – que conduzem aos mais diversos lugares. Se Rivette se diverte, e não há razão nenhuma para pensar que não, diverte-se também na quantidade de alusões e sugestões mais ou menos obscuras; espelhos e reflexos não são apenas os que a narrativa constrói dentro dela própria (por exemplo, entre os pedaços da peça de Pirandello e a restante acção), mas também os que inserem a narrativa numa espécie de espiral referencial potencialmente infinita.

Três pequenos exemplos: a peruca loura que Balibar enverga quando em palco – como não pensar que o cinéfilo enciclopédico que é Rivette alude à versão hollywoodiana da peça de Pirandello (As You Desire Me, George Fitzmaurice, 1932), que foi interpretada pela… loura Greta Garbo?; a presença de Catherine Rouvel, em personagem introduzida em apelo aos sentidos (faz bolos que cheiram bem, mas não suporta o pó da biblioteca), e que para mais é mãe de Do (Hélène de Fougerolles), sendo esta personagem a representante de uma sensualidade adolescente, propriamente ameaçadora (Ugo que o diga) – pois como esquecer que Rouvel foi, trinta anos antes, a protagonista feminina do Déjeuner sur l’Herbe de Jean Renoir, apologia do triunfo dos sentidos sobre a razão? (E já agora, que Renoir fez alguns dos definitivos filmes sobre “a comédia e a vida”, como Le Carrosse D’Or?); e, terceiro exemplo, a cena em que Balibar, enclausurada pelo seu desvairado ex-namorado, foge através da clarabóia para os telhados de Paris – como não pensar na primeira longa-metragem de Rivette, Paris Nous Appartient, e tomar então Va Savoir, mais do que como uma citação (auto-citação, neste caso), como uma reiteração do prazer efabulatório de encontrar, desvendar ou inventar, mistérios e conspirações em cada esquina de Paris, cidade que, no filme de 1960 como neste, Rivette filma em prolongamento do teatro e dos seus palcos?

Mas terminamos com a matemática, ou a geometria, ou a numerologia. Va Savoir avança de rima em rima, de equivalência em equivalência, através dos percursos a solo (e, por isso, perigosos) de Ugo e de Camille. Que Rivette reforça os paralelismos “geométricos” é evidente, fazendo por exemplo, obra e graça da arte do enquadramento, com que os décors da biblioteca onde Ugo procura o Goldoni perdido e o do gabinete onde Camille se encontra Pierre pareçam quadrados idênticos (até a porta está no mesmo sítio). Questões de espaço e questões de número, no entanto, são anunciados logo ao princípio, na cena em que Ugo e Camille entram nos seus quartos de hotel: duas portas, dois quartos, duas camas, uma passagem, um casal. Pensamos numa velha graçola de Sacha Guitry: “onde há um casal e duas camas, não tardará a haver uma terceira”. Com o verso de Holderlin, a frase de Guitry é outra epígrafe possível para Va Savoir, expressão da “ameaça numerológica” que paira sobre as personagens da melhor comédia conjugal feita em França desde que Guitry deixou de filmar.

LMO