Road to Nowhere (Monte Hellman, 2011)

 

Two Lane Blacktop, a obra-prima de Monte Hellman, um dos grandes filmes americanos dos anos 70, e o “road movie” que por si mesmo consagrou o género como uma metafísica da apatia, ou coisa parecida, terminava com a película a arder. A última coisa que se via era um fotograma incendiado, o filme a desfazer-se à nossa frente – como se fosse a única maneira de acabar com aquilo, porque “a estrada não tem fim” (como dizia o título português de Two Lane Blacktop) e assim sendo é uma estrada para lugar nenhum, uma “road to nowhere”.

Quase quarenta anos depois, e perante um filme chamado, justamente, Road to Nowhere, é inevitável pensar que Monte Hellman brinca aos encadeados: da película de Blacktop ao DVD que está no centro do primeiro plano deste filme (rodado já não em película mas em vídeo), um DVD onde o título do filme está escrito a caneta (como num vulgar DVD pirata) e que é posto a rodar num computador portátil. Primeiro sinal labiríntico. Depois, a câmara de Hellman mergulha em zoom sobre o ecran do portátil, até que as margens do enquadramento do filme e do filme no filme sejam coincidentes – e a partir desse momento o labirinto é mais do que um sinal, é o território, bifurcado, incerto, especular, sem saída, que Road to Nowhere habita até ao fim (e desta vez há um “fim”, embora tudo possa sempre voltar ao princípio: ao último plano do filme, podia suceder-se o primeiro, a rodela a ser inserida no leitor, e tudo a começar outra vez). As primeiras imagens do “filme no filme” (ou será, apenas, do “filme”) são um longo, longuíssimo, plano de uma rapariga sentada na cama, a usar um secador de cabelo. Na banda sonora, o ruído do secador coexiste com uma canção melancólica sobre “ajuda para passar a noite”. É uma introdução fabulosa por várias razões, também pelo facto de nos “introduzir” ao filme sem verdadeiramente avançar qualquer coisa de explícito sobre ele ou sobre a sua narrativa: apenas o poder, “hipnótico”, de prender o espectador ao écran com um mínimo de “signos”, desprovidos de qualquer contexto narrativo. Se Road to Nowhere acabasse no fim desse plano com o secador já tinha minutos que bastassem para que só tivéssemos vontade de bater palmas.

Depois, continuamos a ter vontade. Porque esses minutos, como um daqueles “sumários” ao género dos que Hitchcock gostava de fazer, condensam a matéria que Road to Nowhere tem para explorar: a componente reflexiva, de filme sobre o cinema, sobre o cinema como ele se faz e se vê hoje (os ecrans eletrónicos, os aparelhos de vídeo, etc) e sobre o cinema como ele sempre foi (coisa abissal, mergulho sobre o ecran, fascínio e perdições, espelhos e reflexos); e, não negligenciemos isto, uma infinita paciência para seguir, registar, deixar-se hipnotizar, pelos mais ínfimos e anódinos gestos da actriz principal, Shannyn Sossamon, ora luz ora sombra, quer dizer, actriz em “chiaroscuro” (o “casting”, o “casting” e o “casting” são as três tarefas mais importantes de um cineasta, diz o realizador do filme no filme, que se chama Mitchell Haven e tem, caso não se note, as mesmas iniciais que Monte Hellman). Nesse ponto, o filme e o filme no filme tocam-se: são ambos dominados pelo inexorável fascínio por uma mulher, dúplice e misteriosa.

Objecto vindo de lugar nenhum, autêntico “monólito negro” na paisagem do cinema americano contemporâneo, Road to Nowhere só pode ser comparado com algum Lynch (o de Inland Empire, mas sem o sobrenatural e sem a psicanálise), na sua relação/reinvenção com uma mitologia hollywoodiana (e mais do que hollywoodiana: menciona-se por exemplo Samuel Fuller, o “maverick” por excelência, e até Bergman é explicitamente citado), e pelo seu lado vertiginosamente reflexivo e terminal (tudo acaba com um movimento de câmara a perder-se dentro dos contornos negros de um poster da protagonista), com o Cigarette Burns de John Carpenter. Ou seja, com os grandes filmes americanos sobre a cinefilia no século XXI, ainda mais imbuída de um “sentido do fim”, de um espírito “necrológico” , do que a cinefilia do século XX. Monte Hellman disse que era um filme que precisava de ser visto “mais do que duas vezes”: não necessariamente pela sua narrativa (tão complexa e, ao mesmo tempo, tão irrelevante como a do The Big Sleep de Hawks), mas porque a cada revisão descobre mais uma ala desta diabólica casa de espelhos, onde o “cinema” e a “vida” se reflectem e repetem “ad infinitum”.

LMO

The Servant, Joseph Losey, 1963

O filme mais discutido e “interpretado” de sempre continuará a ser, por muitos e longos anos, o 2001 de Kubrick. Mas, embora de modo mais discreto (é também um filme muito menos conhecido), The Servant não ficaria muito atrás do filme do monólito numa hipotética lista dos filmes mais “interpretados” e “re-interpretados” da história do cinema. Ainda hoje, as explicações sobre o que de facto ocorre em The Servant e sobre o que é que o filme realmente diz ou quer dizer são variadíssimas. E o passar do tempo, se naturalmente vai privilegiando umas teorias em desfavor de outras, também vai gerando novas explicações. Mormente no que toca à presença de Harold Pinter na autoria do argumento (mesmo que este seja baseado num romance dum sobrinho de Somerset Maugham). Em 1963 o recentemente “nobelizado” dramaturgo era ainda um “jovem autor”, e o seu nome facilmente se “apagava” perante o de Joseph Losey, realizador consagrado no cinema americano e que para mais gozava ainda da aura de “exilado”, depois da perseguições e da “lista negra” do senador McCarthy. Mas, quarenta anos depois, há quem pergunte (e responda), com toda a pertinência, se a “chave” para um entendimento de The Servant não estará mais em Pinter do que em Losey, defendendo que as principais linhas de força do filme reflectem mais o universo temático “pinteriano” do que outra coisa qualquer (a questão do poder e das relações de poder aplicadas a um nível humano muito básico e despojado: apenas o confronto entre dois indivíduos e a aniquilação de um pelo outro). O que faz, inegavelmente, pelo menos algum sentido.

Mas The Servant, aclamadíssimo na altura em que estreou, duma maneira que hoje provavelmente já poucos seriam capazes de aclamar (é um filme um pouco envelhecido, e aquilo que na mise en scène de Losey passou à época por uma “austeridade gelada” parece hoje o resultado de uma afectação estilística um tanto maneirista), foi normalmente enquadrado numa grelha temática bastante mais “sociológica” do que “autorística”. 

A história prestava-se a isso. Basicamente, a narrativa de The Servant não é mais do que a história de um jovem aristocrata (James Fox) que contrata um criado ou um valete ou um mordomo (a expressão inglesa “servant” ou “manservant” designa uma função muito específica e muito tradicionalmente britânica que talvez não tenha tradução portuguesa tão precisa), que por sua vez, sem fazer nada de especial, conduzirá o jovem a um estado de absoluta submissão. Fox acaba o filme como uma marioneta, sem vontade própria e incapaz de qualquer movimento que não seja induzido ou apoiado pela personagem de Dirk Bogarde (absolutamente excepcional nos seus modos suaves e ambíguos, na psicologia indefinível, e na sombra sinistra que é capaz de investir na personagem com um simples e angelical sorriso). A leitura mais comum de The Servant teve sempre a ver com a “luta de classes”, que o filme reduziria simultaneamente directa e alegórica, palpável e abstracta. Outras houve – como a que metia a homossexualidade ao barulho, porventura apoiando-se na extrema ambiguidade de Bogarde (homem de vários papéis sexualmente ambíguos quando não explicitamente homossexuais, para além de ser ele próprio um homossexual que nunca publicamente o assumiu). A “luta de classes”, na configuração muito específica suscitada pela organização classista da sociedade britânica, é provavelmente o tema mais velho do cinema inglês (e da literatura inglesa), e ainda hoje não passou de moda. Em 1963, com o cinema inglês tomado de assalto pela geração do “free cinema” e pela sua observação crua da realidade social e da vida das “lower classes”, The Servant ajustava-se que nem uma luva ao espírito do tempo: uma espécie de fábula, venenosa quanto baste, sobre a decadência da aristocracia e a degenerescência das chamadas “upper classes”. Com mais ou menos metáforas, é evidente que esta dimensão estava presente no filme e não se diluiu com o tempo. 

O que ele tem de melhor, no entanto, é o ambiente de opressão psicológica. Essencialmente “pinteriano” ou não, The Servant pode ser visto como um conto terrificante sobre a apropriação e o esvaziamento de uma personalidade. Nesse aspecto é quase um filme de terror que deixasse o terror sempre em surdina. Os ambientes estilizados, a fotografia gelada e contrastada (notável trabalho de Douglas Slocombe), a espécie de deliberada recusa da “humanidade” das personagens, mantidas sempre em silhueta. Tudo isso nos aproxima de um “ensaio sobre o vampirismo”, crudelíssimo, mordaz e terrivelmente irónico.

LMO

La Jalousie ("Ciúme"), Philippe Garrel, 2013

Em Garrel, como saberão os mais atentos, tudo se encadeia. Encadeia-se a vida pessoal e o cinema, quer porque ele vem daquela geração que não sabia distinguir uma coisa da outra quer porque, de forma mais explícita ou mais implícita, a autobiografia é um dos motores essenciais da sua obra. E encadeiam-se, consequentemente, os filmes uns nos noutros, deixando sempre a sensação de que perder um é perder o fio à meada. Se "Un Été Brulant" (curiosamente o único filme a cores de entre os últimos cinco do cineasta) era porventura o seu filme menos conseguido em muito tempo, tinha pelo menos uma ocasião determinante: era o momento em que Garrel, em cenas de uma gravidade brutal (as melhores do filme), se despedia do pai Maurice, presença intermitente nos seus filmes desde o início (a curta "Les Enfants Desacordées", de 1964, que Philippe realizou com apenas 16 anos).

Ora, se "Ciúme" não tem aparentemente, nada a ver com Maurice, tem imenso a ver com a paternidade. Garrel disse - mas isso, enfim, é matéria extra-filme - que "Ciúme" se baseava em episódios da vida do pai, no início da carreira dele, e de facto também estamos entre (jovens) actores neste filme. Mas pode-se não saber dessa inspiração e o tema da paternidade continua a saltar por todos os lados. É o protagonista - Louis Garrel, filho de Philippe e neto de Maurice - e a sua filha pequena; é a cena em que a filha diz que a pessoa que o pai mais ama é "son papa a lui", o pai dele; são os dois velhos do filme, dois "mentores" visitados pour Louis (a personagem tem o mesmo do actor) que dizem coisas que parecem significativas para o filme - que ele "compreende melhor as personagens de ficção do que as pessoas que o rodeiam", assim levantando o tema da confusão entre "vida" e "representação da vida"; e que "o que é bom na vida é que ninguém é obrigado a sofrê-la".

Frase, esta última, que muito evidentemente levanta a questão do suicídio, grande fantasma garreliano - fora de resto assim que o deixáramos, com o suicídio de Louis no final de "A Fronteira da Alvorada". Numa cena admiravalmente filmada - as mãos de Louis e o revólver, depois o tiro fora de campo - "Ciúme" não deixa de passar pelo suicídio, ainda que ("spoiler"...) enquanto tentação falhada. Espécie de anti-climax, se quisermos, que faz todo o sentido porque "Ciúme" é muito mais um filme sobre a continuação (da vida e das coisas da vida) do que sobre a sua interrupção, é um filme sobre gente que escolheu "sofrer a vida". E talvez até com um pouco mais do que apenas "sofrimento", a julgar pela estranha paz dos planos finais, ainda que eles pareçam, não menos estranhamente, assombrados (há sempre sombras em Garrel, são as sombras do "chiaroscuro" do cinema mudo, e é através delas que mesmo a "paz" ou a "felicidade", quando existem, existem sob ameaça).

Chegamos aqui e ainda nada dissemos que tenha remotamente a ver com "ciúmes". Vale que o filme, de certa forma, também não tem - "jalousie", em francês, também pode signficar "inveja", e talvez seja até o próprio Garrel, mais do que todos, quem inveje, quem inveje ciumentamente (o título português não deixa de soar justo) alguma coisas nas personagens. Quando a questão é verbalizada (Louis a perguntar à namorada, que é Anna Mouglalis, "se eu te traisse preferias que te contasse ou não te contasse?") a resposta é o mais "anti-ciumento" possível ("só quero que nos amemos e estejamos bem um com o outro"). Mas quem trai, ou enfim, quem trai a sério, é ela, até talvez por motivação mesquinha. A cena dessa traição é admirável na sua construção em elipse, como em elipse fica, no filme todo, o essencial da motivação psicológica das personagens, sobretudo da dela, uma "parede" que ama e se angustia, se zanga e maltrata, e a certa altura se vai embora sem apelo nem agravo. O filme tinha começado com uma separação, dada quase sem palavras - o choro da mãe da filha de Louis - e para uma separação se encaminha, enquanto retrato de uma relação tumultuosa, cheia de altos e baixos e enigmas que ficam por resolver. Talvez mais uma manifestação de outro fantasma garreliano, a sua relação com Nico nos anos 70, que ele incessantemente evoca deste então. Como evocava em "A Fronteira da Alvorada", na sua estrutura "bipartida", onde a uma primeira parte tumultuosa (cujo modelo era, à evidência, Nico) se seguia a entrada numa vida banalmente familiar (que o protagonista, de resto, não aguentava). Misturando as coisas, esses são ainda os termos de "Ciúme", que em narração alternada vai dando a violência - em todos os sentidos, bons e maus - da relação entre Louis e a namorada, e a placidez (os passeios, e sobretudo as cenas dos jantares a três) das reuniões temporárias em casa da mãe da filha. Imaginamos, talvez mal, "Ciúme" como uma continuação da "Fronteira", num mundo "alternativo" em que o protagonista tivesse resolvido "sofrer" a banalidade da vida. Imaginamos, talvez ainda mal, que "Ciúme" é o "A Mãe e a Puta" de Garrel, a sua aproximação ao "fantasma" do suicida Jean Eustache. Não precisamos de imaginar, porque a vemos, a desolada beleza de "Ciúme" (incluindo a desolada beleza do preto e branco de Willy Kurant), a complexidade, construida com pequenos nadas, das suas personagens, o irresolúvel mistério da sua tristeza: se "a felicidade não é alegre", a infelicidade também não. Talvez "Ciúme" só fale disto.

LMO

Ritual dos Sádicos ou O Despertar da Besta, José Mojica Marins, 1969-80

Quando, no final dos anos 60, rodou Ritual dos Sádicos (e lá iremos à questão do título alternativo), Mojica Marins já era uma pequena celebridade, assim como o seu alter-ego Zé do Caixão (que aqui ficou, como diz Mojica, “no cemitério”, embora haja sinais dele por todo o lado, na banda desenhada, na rua, como se o rasto dele fosse inescapável). Mas com este filme atingiria o clímax da sua fama de “maldito”. Ritual dos Sádicos foi de mais para a censura, que não só o proibiu como quis destruir todos os materiais existentes, entre cópias e negativos. O filme escapou in extremis à aniquilação, mas ficou invisível durante anos – e só nos anos 80, já rebaptizado (por Mojica) como O Despertar da Besta, se assistiu à sua recuperação, para uma carreira em circuitos alternativos (festivais & etc) que nunca teve paragem na distribuição comercial “normal”.

É um filme que tem tanto a afastá-lo de outros Mojicas mais explícitos na inscrição num "género" (por exemplo, À Meia-Noite Levarei sua Alma) como a aproximá-lo. Aqui, Mojica ensaia um modelo de “falso documentário”, a pretexto de um pretenso inquérito sociológico (o consumo de drogas nas grandes metrópoles brasileiras e suas consequências, num quadro que aos olhos de Mojica é sempre ambiguamente paranóico e conspirativo). A sua própria figura, como dissemos, era já largamente reconhecível, e o filme joga com isso, na maneira como Mojica / Zé do Caixão aparecem e desaparecem constantemente, sem nunca realmente aparecerem ou desaparecerem. Diga-se, aliás, que umas das mais bizarras sequências com Mojica é totalmente factual, embora pareça oriunda da mais delirante ficção: falamos daquele trecho em que o filme inclui imagens de um programa de televisão onde Mojica está a ser “julgado” pelo que se anuncia como “o tribunal popular da verdade” (é absolvido, por seis votos contra um). Isto passou-se realmente, aquele programa (e aquele “julgamento”) existiram mesmo…

Duma maneira que não é totalmente diversa do que, na América, um “independente” como Russ Meyer praticava, Ritual / Despertar é um filme onde o “exploitation” e a crítica do “exploitation” coexistem numa ambiguidade sem fim. Caricatura da sociedade de consumo, da comercialização das relações entre pessoas (entre homens e mulheres, sobretudo), de um ambiente politica e moralmente opressivo, das próprias lógicas do espectáculo (nomeadamente no que toca à representação das mulheres e das figuras femininas), essa caricatura confunde-se, de facto, com a exploração dos seus limites – que é, de resto, o que provoca maior desconcerto. Tanto mais que, se entendermos este filme como uma “crítica da modernidade” (a liberalização dos costumes, as influências culturais estrangeiras, o consumo de estupefacientes) a ambiguidade do olhar de Mojica é, de facto, infinita. Pelo Brasil “antigo”, rural e fechado, não tinha, em filmes precedentes, deixado de mostrar uma enorme severidade. Sobre este Brasil “moderno”, urbano e libertário, o seu olhar anda algures entre o fascínio e o temor. Há sempre uma impressão de medo a pairar pelo filme (talvez reflexo do clima político), mas é um medo que amiúde, e apesar de todas as suas liberdades (todas as cenas de sexo, todas as mulheres despidas), é um medo de puritano. E é por este medo que se justifica o “mau gosto”, a fealdade de tantas e tantas sequências, a espécie de sublimação permanente (a cena do homem a esfregar a roupa enquanto olha para as raparigas, algo que mutatis mutandis podia estar num Buñuel mexicano) e, muito importante, uma absoluta e omnipresente frustração (logo ao princípio, o olhar impotente dos homens perante o strip-tease da loura), como se todos fossem vítimas de qualquer coisa.

Mesmo se não parece – no seu caos multi-direccionado, na sua estrutura fragmentada herdeira dos “quadrinhos”, área em que trabalhava o co-argumentista Ricchetti – um filme tão conseguido como outros Mojicas, é inegável que a liberdade e a criatividade do realizador são indescritíveis, e que em cada plano, em cada “raccord”, há uma ideia qualquer, um efeito qualquer a perseguir, seja no som seja na imagem, seja ainda na montagem. Ritual dos Sádicos / Despertar da Besta fervilha de coisas para ver (e ouvir), e como outros filmes do cineasta teria um lugar numa hipotética história de um “cinema do feio”. Poucos se acercaram da fealdade (da fealdade em todos os sentidos, o estético como o ético) com a potência com que Mojica o fez.

LMO

Va Savoir, Jacques Rivette, 2001

Já perto do final, e durante uma das sequências mais divertidas de Va Savoir, a do “duelo de vodkas” entre Ugo (Sergio Castellitto) e Pierre (Jacques Bonnaffé), respectivamente o actual e o ex-namorado de Camille (Jeanne Balibar), Pierre, professor de filosofia especialista em Heidegger, sai-se com uma citação de um verso de Hölderlin: “lá ou est le péril grandit aussi ce qui sauve” (citamos de memória). “Onde está o perigo, cresce também aquilo que salva” – se isto não é a epígrafe perfeita para toda a obra de Jacques Rivette, anda lá perto. Tão perto que é, pelo menos, a epígrafe perfeita para Va Savoir. A epígrafe e, já agora o resumo da história. Va Savoir é uma aventura conjugal, o relato de como Camille e Ugo se põem em perigo, se expõem ao perigo, e aí encontram aquilo que no fim os salva como casal. Que outros se salvem no mesmo passo (“le monde est sauvé”, diz Ugo), inclusivamente outros casais (Pierre e Sónia também, ao que tudo indica), apenas prova a validade da epígrafe.

Raramente Rivette foi, em simultâneo, tão tortuoso e tão gracioso como em Va Savoir. O argumento, escrito como de costume com Pascal Bonitzer e Christine Laurent, abunda em jogos de espelhos e reflexos, alçapões e câmaras secretas, “twists” e surpresas de última hora. E tudo isto faz parte de uma espécie de “progressão matemática”, que continuamente vai entrelaçando as personagens umas nas outras, decompondo e recompondo pares (três), até que elas estejam todas ligadas umas às outras, directa ou indirectamente. Por inspiração de Pirandello – parte do “teatro no filme” vem de Come Tu Me Vuoi, peça do dramaturgo italiano – muita gente notou que três pares dá seis personagens, que esse é um número bastante “pirandelliano” e no qual, à evidência, Rivette e os seus argumentistas quiseram que o espectador pensasse (para além de ajudar ao reforço da “matemática” como elemento preponderante da construção narrativa).

Mas Va Savoir é como um labirinto, cheio de portas, corredores, janelas e clarabóias – e não estamos agora a ser nada metafóricos – que conduzem aos mais diversos lugares. Se Rivette se diverte, e não há razão nenhuma para pensar que não, diverte-se também na quantidade de alusões e sugestões mais ou menos obscuras; espelhos e reflexos não são apenas os que a narrativa constrói dentro dela própria (por exemplo, entre os pedaços da peça de Pirandello e a restante acção), mas também os que inserem a narrativa numa espécie de espiral referencial potencialmente infinita.

Três pequenos exemplos: a peruca loura que Balibar enverga quando em palco – como não pensar que o cinéfilo enciclopédico que é Rivette alude à versão hollywoodiana da peça de Pirandello (As You Desire Me, George Fitzmaurice, 1932), que foi interpretada pela… loura Greta Garbo?; a presença de Catherine Rouvel, em personagem introduzida em apelo aos sentidos (faz bolos que cheiram bem, mas não suporta o pó da biblioteca), e que para mais é mãe de Do (Hélène de Fougerolles), sendo esta personagem a representante de uma sensualidade adolescente, propriamente ameaçadora (Ugo que o diga) – pois como esquecer que Rouvel foi, trinta anos antes, a protagonista feminina do Déjeuner sur l’Herbe de Jean Renoir, apologia do triunfo dos sentidos sobre a razão? (E já agora, que Renoir fez alguns dos definitivos filmes sobre “a comédia e a vida”, como Le Carrosse D’Or?); e, terceiro exemplo, a cena em que Balibar, enclausurada pelo seu desvairado ex-namorado, foge através da clarabóia para os telhados de Paris – como não pensar na primeira longa-metragem de Rivette, Paris Nous Appartient, e tomar então Va Savoir, mais do que como uma citação (auto-citação, neste caso), como uma reiteração do prazer efabulatório de encontrar, desvendar ou inventar, mistérios e conspirações em cada esquina de Paris, cidade que, no filme de 1960 como neste, Rivette filma em prolongamento do teatro e dos seus palcos?

Mas terminamos com a matemática, ou a geometria, ou a numerologia. Va Savoir avança de rima em rima, de equivalência em equivalência, através dos percursos a solo (e, por isso, perigosos) de Ugo e de Camille. Que Rivette reforça os paralelismos “geométricos” é evidente, fazendo por exemplo, obra e graça da arte do enquadramento, com que os décors da biblioteca onde Ugo procura o Goldoni perdido e o do gabinete onde Camille se encontra Pierre pareçam quadrados idênticos (até a porta está no mesmo sítio). Questões de espaço e questões de número, no entanto, são anunciados logo ao princípio, na cena em que Ugo e Camille entram nos seus quartos de hotel: duas portas, dois quartos, duas camas, uma passagem, um casal. Pensamos numa velha graçola de Sacha Guitry: “onde há um casal e duas camas, não tardará a haver uma terceira”. Com o verso de Holderlin, a frase de Guitry é outra epígrafe possível para Va Savoir, expressão da “ameaça numerológica” que paira sobre as personagens da melhor comédia conjugal feita em França desde que Guitry deixou de filmar.

LMO

Cop, James B. Harris, 1988

Policiais como Cop também são coisa que já não se vê todos os dias. Aliás, já não se vêem, nos cinemas, muitos policiais: o género mudou-se de armas e bagagens para a televisão, acompanhando a mudança do próprio paradigma do género policial, que é hoje (vide CSI e derivados) científico, tecnológico, forense. Feito em 1988, Cop é outro caso de um filme dos “desconhecidos” (ou pelo menos esquecidos) anos 80 que lembra mais o que estava para trás do que o que ainda estava por vir. Precede mesmo o policial como “exercício de estilo”, que futuramente se pareceu tornar uma das poucas abordagens ainda possíveis ao género (pensamos em LA Confidential de Curtis Hanson, ou na Black Dahlia de De Palma, por ambos serem, como Cop, extraídos a romances de James Ellroy, e também porque James B. Harris, realizador de Cop, foi o produtor executivo do filme de De Palma).

De resto, James B. Harris (nascido em 1928) foi, na sua carreira, mais vezes produtor do que realizador. E como produtor, é particularmente notável a sua associação com Stanley Kubrick, com quem trabalhou em três filmes rodados em sequência (ou quase, porque pelo meio houve o especialíssimo caso de Spartacus), que foram The Killing, Paths of Glory e Lolita, entre o final dos anos 50 e o princípio dos anos 60, acompanhando, portanto, a chegada de Kubrick à “linha da frente” do cinema americano. Como realizador, Harris não assinou, entre os anos 60 e os anos 90, mais do que cinco filmes (Cop foi o penúltimo), o que dá praticamente um filme por década (a excepção foram justamente os anos 80, em que Harris dirigiu dois filmes).

E não é que Cop tenha muito a ver com The Killing (porventura, em termos de produção, o último “pequeno filme” de Kubrick) mas a memória desse tipo de factura artesanal, muito pragmática, muito seca (e razoavelmente bruta) está por inteiro no filme de Harris. É engraçado que o eco das críticas de época a Cop (que não teve um acolhimento propriamente espectacular) insista sobretudo na pouca consistência do “plot”, nos seus buracos e non sequitur, na dificuldade em perceber, em certos momentos, como se passou de A a B. Também o The Big Sleep de Hawks é assim, ou o Kiss Me Deadly de Aldrich, pode-se contrapor, e decerto que com toda a razão. Sem ser um Big Sleep, nem mesmo um Kiss Me Deadly, o filme de Harris desloca, como eles, o centro do seu interesse: não é a recomposição ordenada e certinha de uma narrativa, mas um trajecto, um movimento, uma aura – um ambiente, psicológico mas não só, onde todas as linhas (as do bem e as do mal, as da lei e as do que está fora da lei) foram deturpadas e misturadas, e cuja expressão se encontra concentrada no próprio protagonista, James Woods, anti-herói de um tipo como desde Spillane ou Chandler houve cada vez menos. Como tantas vezes nas personagens de Woods, o seu polícia transporta uma espécie de loucura, uma visão do mundo alterada e condicionada pelo contacto constante com a sordidez e o crime. Em bom português, não é exemplo para ninguém, ou é exemplo politicamente incorrecto, em todos os sentidos da expressão. Veja-se a (única) sequência que o mostra em contexto familiar, a contar à filha pequena uma história antes de dormir, que é a história de algum homicídio horroroso que ele resolveu. Percebe-se pela reacção da miúda que é habitual ele adormecê-la com histórias do género, e quando a mulher o questiona (“you’re a sick man”) ele defende-se dizendo que a filha deve estar “preparada” porque “a inocência mata” (frase que fica a pairar sobre o filme, e de algum modo “comenta” a razão de ser da sequência de crimes que Woods investiga). Este é um polícia que, obviamente, já não acredita em “bullshit” nenhum, sejam lirismos seja a lengalenga institucional da corporação para que trabalha. É um “maverick” dentro (e fora) do sistema, que obedece às suas obsessões e compulsões com mais afinco do que às conveniências e “procedures” que a instituição policial lhe impõe (ou tenta impor).

O “programa” do filme é transportar esta personagem ao longo dos passos da investigação e identificação dos crimes de um serial killer. E o “transporte” conta mais, até nos apartes (“please don’t call me a policeperson”…) do que a essência da investigação, que pode ficar tão implausível como provavelmente já era na matriz de Ellroy. Aliás, se a personagem gosta pouco de “bullshit” James B. Harris também – talvez alguns “saltos” e algumas elipses se justifiquem por aí, como se Cop procurasse uma narração sempre para à frente, sem interlúdios de qualquer tipo (e o que por vezes parece um interlúdio, como as cenas de “intimidade” com as mulheres, primeiro a prostituta depois a “livreira feminista”, vem-se a verificar que não é). Uma secura total, em acompanhamento perfeito da heterodoxia da personagem. Até ao fim: a última frase da última cena, “i don’t give a fuck”, assinala o prodígio de “incorrecção” que é o fecho deste filme – a todos os níveis, inclusivamente político. Segue-se uma breve pausa com o ecran a negro, para o espectador ter tempo de perceber como foi “apanhado” antes de sobre esse negro começar a correr o genérico final. Podia ser – sem favor – qualquer coisa encontrada num filme de Clint Eastwood, num Dirty Harry qualquer (nesse ponto, se não antes, o parentesco, remoto ou próximo, torna-se gritante). Eventualmente, até mais bruto do que alguma vez Clint ousou.

LMO

Astenicheskiy Sindrom, Kira Muratova, 1990

Este “Sindroma Asténico” é o mais famoso filme de Kira Muratova. Russa de origem moldava, ucraniana por adopção, Muratova nasceu em 1934 e começou a filmar em 1962. Continua a trabalhar e tem uma obra extensa, que encontrou um ritmo regular a partir da segunda metade dos anos 80. “Sindroma Asténico”, vencedor de um Urso de Prata em Berlim 1990, é como dissemos, o seu filme mais conhecido internacionalmente, e um ponto central na filmografia de Muratova.

Sai-se do visionamento um pouco atordoado. O espectador que no fim se pergunte “que raio foi isto que estive a ver” não tem que se sentir diminuído nem menos inteligente: antes dele muitos mais se perguntaram o mesmo. Por exemplo, e socorremo-nos de recensões da época, gente tão respeitável como Jonathan Rosenbaum e Thierry Jousse. É impossível não se ser tomado de assalto pelo lado desarmante de “Sindroma Asténico”, filme sem respostas aparentes para perguntas ainda menos claras. Ao mesmo tempo, não se pressente que haja alguma coisa a “descodificar”. Estamos habituados a encontrar no cinema soviético a “metáfora” como figura (possível) de expressão, mas em “Síndroma Asténico”, filme do período final da URSS (1989), se elas (as metáforas) existem é sempre o “primeiro grau” que mais impressiona, a profunda e torrencial “imanência” das imagens e das personagens de Muratova.

É preciso dizer que a época em que o filme foi feito (e visto na Europa) foi com certeza importante no modo como foi recebido. 17 anos depois, temos talvez que fazer, enquanto espectadores, um esforço de contextualização maior, e mediar a sua “urgência” através dessa baliza temporal. Muratova filmava no fim de um regime ou de um país (ou de como lhe queiram chamar) e essa sensação terminal habita o filme de uma maneira que se diria irracional. “Síndroma Asténico” é um passeio por ruínas e por mutações (de quê em quê – isso é mais difícil responder), como um longo fluxo cheio de descontinuidades e interrupções, rumo ao desconhecido. E, de facto, o plano final (o comboio que entra no túnel, cuja escuridão envolve a imagem até que esta se transforme num “plano negro”, para todos os efeitos a derradeira imagem do filme) não sugere outra coisa – não é bem um “fim” em termos narrativos, e nem temos a certeza de que não seja, em vez disso, um “princípio”. Pessoalmente, faz-nos lembrar o início da viagem do astronauta no 2001 de Kubrick, com o delírio psicadélico e cromático substituído por um plano negro.

Mas esse plano é só no fim. Tentemos explicar mais alguma coisa do que se passa antes dele. Explicar, por exemplo, que a relação umbilical do filme com a época e o lugar em que foi feito pode ser medida na frase do crítico russo Andrei Dementyev (citado por Rosenbaum), que afirmou ser “Sindroma Asténico” a “única obra-prima do cinema da glasnost”. E já agora, mantendo esta objectividade, explicar também que o filme de Muratova foi o último a ser proibido pelas autoridades soviéticas (e, de resto, o único proibido durante a perestroika). Segundo Rosenbaum, a justificação, vinda da boca do Ministro do Cinema, foi esta: “Não posso autorizar a estreia de ‘Sindroma Asténico’ porque me oponho ao filme”. Mas o filme acabou por ser visto pouco tempo depois, quando o governo autorizou uma pequena sala moscovita a exibi-lo.

Podemos igualmente pegar nas chaves fornecidas, em entrevistas, pela própria Muratova. “Sindroma Asténico”, na sua alternância entre uma hiperactividade violenta e quase histérica (sobretudo a primeira parte, a sépia, espécie de “filme no filme”) e a história do homem catatónico e sonolento (a segunda parte), foca-se, segundo Muratova, em duas respostas diferentes para uma mesma questão: a fuga à realidade. Disse Muratova: “São dois extremos, duas neuroses: a neurose duma actividade que vai até à agressividade, e o outro extremo duma passividade que chega ao adormecimento. Mas a causa é sempre um desgosto ou uma dificuldade. É uma ilustração de duas reacções, de dois extremos”. Na mesma entrevista – aos Cahiers de Abril de 1991 – Muratova citava um excerto de um poema de Lermontov: “Queria esquecer tudo e adormecer, não como num túmulo frio mas doutra maneira… para que a minha alma possa viver”. Esta passagem de Lermontov podia servir de epígrafe para a personagem de Nikolai, o homem que no fim adormece no comboio e entra pelo escuro adentro.

Ficamos a saber mais com estas chaves? Talvez não muito: a densidade da textura de “Sindroma Asténico” resiste a explicações de carácter temático e alusivo. O seu enigma é interior – saber do que é que o filme fala não chega para se saber o que é que ele está a dizer. É preciso vê-lo, percorrer os seus corredores, atravessar os seus momentos de fúria e os seus acessos de ternura. Experimentar a sua “explosão” estilística, numa diversidade de procedimentos que lhe cria uma natureza cinematográfica heteróclita, mas capaz de extrair a sua coerência dela própria. Ver e reconhecer a sua devastada paisagem humana, marcada pela doença e pela corrupção, e associada por raccords directos ou indirectos a uma existência animal (em cativeiro, como nos fortíssimos planos, já perto do fim, em que vemos os cães enjaulados num canil). E apreciar, como se Muratova quisesse incluir no filme também a sua própria irrisão, os deslizes no tom e na “ordem de realidade”, como se “Sindroma Asténico” tendesse (e nalguns momentos tende) para uma atmosfera onírica, absurdista, surrealizante – e musical, como na cena em que ouvimos Strangers in the Night executado em tuba à nossa frente.

LMO