Ritual dos Sádicos ou O Despertar da Besta, José Mojica Marins, 1969-80

Quando, no final dos anos 60, rodou Ritual dos Sádicos (e lá iremos à questão do título alternativo), Mojica Marins já era uma pequena celebridade, assim como o seu alter-ego Zé do Caixão (que aqui ficou, como diz Mojica, “no cemitério”, embora haja sinais dele por todo o lado, na banda desenhada, na rua, como se o rasto dele fosse inescapável). Mas com este filme atingiria o clímax da sua fama de “maldito”. Ritual dos Sádicos foi de mais para a censura, que não só o proibiu como quis destruir todos os materiais existentes, entre cópias e negativos. O filme escapou in extremis à aniquilação, mas ficou invisível durante anos – e só nos anos 80, já rebaptizado (por Mojica) como O Despertar da Besta, se assistiu à sua recuperação, para uma carreira em circuitos alternativos (festivais & etc) que nunca teve paragem na distribuição comercial “normal”.

É um filme que tem tanto a afastá-lo de outros Mojicas mais explícitos na inscrição num "género" (por exemplo, À Meia-Noite Levarei sua Alma) como a aproximá-lo. Aqui, Mojica ensaia um modelo de “falso documentário”, a pretexto de um pretenso inquérito sociológico (o consumo de drogas nas grandes metrópoles brasileiras e suas consequências, num quadro que aos olhos de Mojica é sempre ambiguamente paranóico e conspirativo). A sua própria figura, como dissemos, era já largamente reconhecível, e o filme joga com isso, na maneira como Mojica / Zé do Caixão aparecem e desaparecem constantemente, sem nunca realmente aparecerem ou desaparecerem. Diga-se, aliás, que umas das mais bizarras sequências com Mojica é totalmente factual, embora pareça oriunda da mais delirante ficção: falamos daquele trecho em que o filme inclui imagens de um programa de televisão onde Mojica está a ser “julgado” pelo que se anuncia como “o tribunal popular da verdade” (é absolvido, por seis votos contra um). Isto passou-se realmente, aquele programa (e aquele “julgamento”) existiram mesmo…

Duma maneira que não é totalmente diversa do que, na América, um “independente” como Russ Meyer praticava, Ritual / Despertar é um filme onde o “exploitation” e a crítica do “exploitation” coexistem numa ambiguidade sem fim. Caricatura da sociedade de consumo, da comercialização das relações entre pessoas (entre homens e mulheres, sobretudo), de um ambiente politica e moralmente opressivo, das próprias lógicas do espectáculo (nomeadamente no que toca à representação das mulheres e das figuras femininas), essa caricatura confunde-se, de facto, com a exploração dos seus limites – que é, de resto, o que provoca maior desconcerto. Tanto mais que, se entendermos este filme como uma “crítica da modernidade” (a liberalização dos costumes, as influências culturais estrangeiras, o consumo de estupefacientes) a ambiguidade do olhar de Mojica é, de facto, infinita. Pelo Brasil “antigo”, rural e fechado, não tinha, em filmes precedentes, deixado de mostrar uma enorme severidade. Sobre este Brasil “moderno”, urbano e libertário, o seu olhar anda algures entre o fascínio e o temor. Há sempre uma impressão de medo a pairar pelo filme (talvez reflexo do clima político), mas é um medo que amiúde, e apesar de todas as suas liberdades (todas as cenas de sexo, todas as mulheres despidas), é um medo de puritano. E é por este medo que se justifica o “mau gosto”, a fealdade de tantas e tantas sequências, a espécie de sublimação permanente (a cena do homem a esfregar a roupa enquanto olha para as raparigas, algo que mutatis mutandis podia estar num Buñuel mexicano) e, muito importante, uma absoluta e omnipresente frustração (logo ao princípio, o olhar impotente dos homens perante o strip-tease da loura), como se todos fossem vítimas de qualquer coisa.

Mesmo se não parece – no seu caos multi-direccionado, na sua estrutura fragmentada herdeira dos “quadrinhos”, área em que trabalhava o co-argumentista Ricchetti – um filme tão conseguido como outros Mojicas, é inegável que a liberdade e a criatividade do realizador são indescritíveis, e que em cada plano, em cada “raccord”, há uma ideia qualquer, um efeito qualquer a perseguir, seja no som seja na imagem, seja ainda na montagem. Ritual dos Sádicos / Despertar da Besta fervilha de coisas para ver (e ouvir), e como outros filmes do cineasta teria um lugar numa hipotética história de um “cinema do feio”. Poucos se acercaram da fealdade (da fealdade em todos os sentidos, o estético como o ético) com a potência com que Mojica o fez.

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Va Savoir, Jacques Rivette, 2001

Já perto do final, e durante uma das sequências mais divertidas de Va Savoir, a do “duelo de vodkas” entre Ugo (Sergio Castellitto) e Pierre (Jacques Bonnaffé), respectivamente o actual e o ex-namorado de Camille (Jeanne Balibar), Pierre, professor de filosofia especialista em Heidegger, sai-se com uma citação de um verso de Hölderlin: “lá ou est le péril grandit aussi ce qui sauve” (citamos de memória). “Onde está o perigo, cresce também aquilo que salva” – se isto não é a epígrafe perfeita para toda a obra de Jacques Rivette, anda lá perto. Tão perto que é, pelo menos, a epígrafe perfeita para Va Savoir. A epígrafe e, já agora o resumo da história. Va Savoir é uma aventura conjugal, o relato de como Camille e Ugo se põem em perigo, se expõem ao perigo, e aí encontram aquilo que no fim os salva como casal. Que outros se salvem no mesmo passo (“le monde est sauvé”, diz Ugo), inclusivamente outros casais (Pierre e Sónia também, ao que tudo indica), apenas prova a validade da epígrafe.

Raramente Rivette foi, em simultâneo, tão tortuoso e tão gracioso como em Va Savoir. O argumento, escrito como de costume com Pascal Bonitzer e Christine Laurent, abunda em jogos de espelhos e reflexos, alçapões e câmaras secretas, “twists” e surpresas de última hora. E tudo isto faz parte de uma espécie de “progressão matemática”, que continuamente vai entrelaçando as personagens umas nas outras, decompondo e recompondo pares (três), até que elas estejam todas ligadas umas às outras, directa ou indirectamente. Por inspiração de Pirandello – parte do “teatro no filme” vem de Come Tu Me Vuoi, peça do dramaturgo italiano – muita gente notou que três pares dá seis personagens, que esse é um número bastante “pirandelliano” e no qual, à evidência, Rivette e os seus argumentistas quiseram que o espectador pensasse (para além de ajudar ao reforço da “matemática” como elemento preponderante da construção narrativa).

Mas Va Savoir é como um labirinto, cheio de portas, corredores, janelas e clarabóias – e não estamos agora a ser nada metafóricos – que conduzem aos mais diversos lugares. Se Rivette se diverte, e não há razão nenhuma para pensar que não, diverte-se também na quantidade de alusões e sugestões mais ou menos obscuras; espelhos e reflexos não são apenas os que a narrativa constrói dentro dela própria (por exemplo, entre os pedaços da peça de Pirandello e a restante acção), mas também os que inserem a narrativa numa espécie de espiral referencial potencialmente infinita.

Três pequenos exemplos: a peruca loura que Balibar enverga quando em palco – como não pensar que o cinéfilo enciclopédico que é Rivette alude à versão hollywoodiana da peça de Pirandello (As You Desire Me, George Fitzmaurice, 1932), que foi interpretada pela… loura Greta Garbo?; a presença de Catherine Rouvel, em personagem introduzida em apelo aos sentidos (faz bolos que cheiram bem, mas não suporta o pó da biblioteca), e que para mais é mãe de Do (Hélène de Fougerolles), sendo esta personagem a representante de uma sensualidade adolescente, propriamente ameaçadora (Ugo que o diga) – pois como esquecer que Rouvel foi, trinta anos antes, a protagonista feminina do Déjeuner sur l’Herbe de Jean Renoir, apologia do triunfo dos sentidos sobre a razão? (E já agora, que Renoir fez alguns dos definitivos filmes sobre “a comédia e a vida”, como Le Carrosse D’Or?); e, terceiro exemplo, a cena em que Balibar, enclausurada pelo seu desvairado ex-namorado, foge através da clarabóia para os telhados de Paris – como não pensar na primeira longa-metragem de Rivette, Paris Nous Appartient, e tomar então Va Savoir, mais do que como uma citação (auto-citação, neste caso), como uma reiteração do prazer efabulatório de encontrar, desvendar ou inventar, mistérios e conspirações em cada esquina de Paris, cidade que, no filme de 1960 como neste, Rivette filma em prolongamento do teatro e dos seus palcos?

Mas terminamos com a matemática, ou a geometria, ou a numerologia. Va Savoir avança de rima em rima, de equivalência em equivalência, através dos percursos a solo (e, por isso, perigosos) de Ugo e de Camille. Que Rivette reforça os paralelismos “geométricos” é evidente, fazendo por exemplo, obra e graça da arte do enquadramento, com que os décors da biblioteca onde Ugo procura o Goldoni perdido e o do gabinete onde Camille se encontra Pierre pareçam quadrados idênticos (até a porta está no mesmo sítio). Questões de espaço e questões de número, no entanto, são anunciados logo ao princípio, na cena em que Ugo e Camille entram nos seus quartos de hotel: duas portas, dois quartos, duas camas, uma passagem, um casal. Pensamos numa velha graçola de Sacha Guitry: “onde há um casal e duas camas, não tardará a haver uma terceira”. Com o verso de Holderlin, a frase de Guitry é outra epígrafe possível para Va Savoir, expressão da “ameaça numerológica” que paira sobre as personagens da melhor comédia conjugal feita em França desde que Guitry deixou de filmar.

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Cop, James B. Harris, 1988

Policiais como Cop também são coisa que já não se vê todos os dias. Aliás, já não se vêem, nos cinemas, muitos policiais: o género mudou-se de armas e bagagens para a televisão, acompanhando a mudança do próprio paradigma do género policial, que é hoje (vide CSI e derivados) científico, tecnológico, forense. Feito em 1988, Cop é outro caso de um filme dos “desconhecidos” (ou pelo menos esquecidos) anos 80 que lembra mais o que estava para trás do que o que ainda estava por vir. Precede mesmo o policial como “exercício de estilo”, que futuramente se pareceu tornar uma das poucas abordagens ainda possíveis ao género (pensamos em LA Confidential de Curtis Hanson, ou na Black Dahlia de De Palma, por ambos serem, como Cop, extraídos a romances de James Ellroy, e também porque James B. Harris, realizador de Cop, foi o produtor executivo do filme de De Palma).

De resto, James B. Harris (nascido em 1928) foi, na sua carreira, mais vezes produtor do que realizador. E como produtor, é particularmente notável a sua associação com Stanley Kubrick, com quem trabalhou em três filmes rodados em sequência (ou quase, porque pelo meio houve o especialíssimo caso de Spartacus), que foram The Killing, Paths of Glory e Lolita, entre o final dos anos 50 e o princípio dos anos 60, acompanhando, portanto, a chegada de Kubrick à “linha da frente” do cinema americano. Como realizador, Harris não assinou, entre os anos 60 e os anos 90, mais do que cinco filmes (Cop foi o penúltimo), o que dá praticamente um filme por década (a excepção foram justamente os anos 80, em que Harris dirigiu dois filmes).

E não é que Cop tenha muito a ver com The Killing (porventura, em termos de produção, o último “pequeno filme” de Kubrick) mas a memória desse tipo de factura artesanal, muito pragmática, muito seca (e razoavelmente bruta) está por inteiro no filme de Harris. É engraçado que o eco das críticas de época a Cop (que não teve um acolhimento propriamente espectacular) insista sobretudo na pouca consistência do “plot”, nos seus buracos e non sequitur, na dificuldade em perceber, em certos momentos, como se passou de A a B. Também o The Big Sleep de Hawks é assim, ou o Kiss Me Deadly de Aldrich, pode-se contrapor, e decerto que com toda a razão. Sem ser um Big Sleep, nem mesmo um Kiss Me Deadly, o filme de Harris desloca, como eles, o centro do seu interesse: não é a recomposição ordenada e certinha de uma narrativa, mas um trajecto, um movimento, uma aura – um ambiente, psicológico mas não só, onde todas as linhas (as do bem e as do mal, as da lei e as do que está fora da lei) foram deturpadas e misturadas, e cuja expressão se encontra concentrada no próprio protagonista, James Woods, anti-herói de um tipo como desde Spillane ou Chandler houve cada vez menos. Como tantas vezes nas personagens de Woods, o seu polícia transporta uma espécie de loucura, uma visão do mundo alterada e condicionada pelo contacto constante com a sordidez e o crime. Em bom português, não é exemplo para ninguém, ou é exemplo politicamente incorrecto, em todos os sentidos da expressão. Veja-se a (única) sequência que o mostra em contexto familiar, a contar à filha pequena uma história antes de dormir, que é a história de algum homicídio horroroso que ele resolveu. Percebe-se pela reacção da miúda que é habitual ele adormecê-la com histórias do género, e quando a mulher o questiona (“you’re a sick man”) ele defende-se dizendo que a filha deve estar “preparada” porque “a inocência mata” (frase que fica a pairar sobre o filme, e de algum modo “comenta” a razão de ser da sequência de crimes que Woods investiga). Este é um polícia que, obviamente, já não acredita em “bullshit” nenhum, sejam lirismos seja a lengalenga institucional da corporação para que trabalha. É um “maverick” dentro (e fora) do sistema, que obedece às suas obsessões e compulsões com mais afinco do que às conveniências e “procedures” que a instituição policial lhe impõe (ou tenta impor).

O “programa” do filme é transportar esta personagem ao longo dos passos da investigação e identificação dos crimes de um serial killer. E o “transporte” conta mais, até nos apartes (“please don’t call me a policeperson”…) do que a essência da investigação, que pode ficar tão implausível como provavelmente já era na matriz de Ellroy. Aliás, se a personagem gosta pouco de “bullshit” James B. Harris também – talvez alguns “saltos” e algumas elipses se justifiquem por aí, como se Cop procurasse uma narração sempre para à frente, sem interlúdios de qualquer tipo (e o que por vezes parece um interlúdio, como as cenas de “intimidade” com as mulheres, primeiro a prostituta depois a “livreira feminista”, vem-se a verificar que não é). Uma secura total, em acompanhamento perfeito da heterodoxia da personagem. Até ao fim: a última frase da última cena, “i don’t give a fuck”, assinala o prodígio de “incorrecção” que é o fecho deste filme – a todos os níveis, inclusivamente político. Segue-se uma breve pausa com o ecran a negro, para o espectador ter tempo de perceber como foi “apanhado” antes de sobre esse negro começar a correr o genérico final. Podia ser – sem favor – qualquer coisa encontrada num filme de Clint Eastwood, num Dirty Harry qualquer (nesse ponto, se não antes, o parentesco, remoto ou próximo, torna-se gritante). Eventualmente, até mais bruto do que alguma vez Clint ousou.

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Astenicheskiy Sindrom, Kira Muratova, 1990

Este “Sindroma Asténico” é o mais famoso filme de Kira Muratova. Russa de origem moldava, ucraniana por adopção, Muratova nasceu em 1934 e começou a filmar em 1962. Continua a trabalhar e tem uma obra extensa, que encontrou um ritmo regular a partir da segunda metade dos anos 80. “Sindroma Asténico”, vencedor de um Urso de Prata em Berlim 1990, é como dissemos, o seu filme mais conhecido internacionalmente, e um ponto central na filmografia de Muratova.

Sai-se do visionamento um pouco atordoado. O espectador que no fim se pergunte “que raio foi isto que estive a ver” não tem que se sentir diminuído nem menos inteligente: antes dele muitos mais se perguntaram o mesmo. Por exemplo, e socorremo-nos de recensões da época, gente tão respeitável como Jonathan Rosenbaum e Thierry Jousse. É impossível não se ser tomado de assalto pelo lado desarmante de “Sindroma Asténico”, filme sem respostas aparentes para perguntas ainda menos claras. Ao mesmo tempo, não se pressente que haja alguma coisa a “descodificar”. Estamos habituados a encontrar no cinema soviético a “metáfora” como figura (possível) de expressão, mas em “Síndroma Asténico”, filme do período final da URSS (1989), se elas (as metáforas) existem é sempre o “primeiro grau” que mais impressiona, a profunda e torrencial “imanência” das imagens e das personagens de Muratova.

É preciso dizer que a época em que o filme foi feito (e visto na Europa) foi com certeza importante no modo como foi recebido. 17 anos depois, temos talvez que fazer, enquanto espectadores, um esforço de contextualização maior, e mediar a sua “urgência” através dessa baliza temporal. Muratova filmava no fim de um regime ou de um país (ou de como lhe queiram chamar) e essa sensação terminal habita o filme de uma maneira que se diria irracional. “Síndroma Asténico” é um passeio por ruínas e por mutações (de quê em quê – isso é mais difícil responder), como um longo fluxo cheio de descontinuidades e interrupções, rumo ao desconhecido. E, de facto, o plano final (o comboio que entra no túnel, cuja escuridão envolve a imagem até que esta se transforme num “plano negro”, para todos os efeitos a derradeira imagem do filme) não sugere outra coisa – não é bem um “fim” em termos narrativos, e nem temos a certeza de que não seja, em vez disso, um “princípio”. Pessoalmente, faz-nos lembrar o início da viagem do astronauta no 2001 de Kubrick, com o delírio psicadélico e cromático substituído por um plano negro.

Mas esse plano é só no fim. Tentemos explicar mais alguma coisa do que se passa antes dele. Explicar, por exemplo, que a relação umbilical do filme com a época e o lugar em que foi feito pode ser medida na frase do crítico russo Andrei Dementyev (citado por Rosenbaum), que afirmou ser “Sindroma Asténico” a “única obra-prima do cinema da glasnost”. E já agora, mantendo esta objectividade, explicar também que o filme de Muratova foi o último a ser proibido pelas autoridades soviéticas (e, de resto, o único proibido durante a perestroika). Segundo Rosenbaum, a justificação, vinda da boca do Ministro do Cinema, foi esta: “Não posso autorizar a estreia de ‘Sindroma Asténico’ porque me oponho ao filme”. Mas o filme acabou por ser visto pouco tempo depois, quando o governo autorizou uma pequena sala moscovita a exibi-lo.

Podemos igualmente pegar nas chaves fornecidas, em entrevistas, pela própria Muratova. “Sindroma Asténico”, na sua alternância entre uma hiperactividade violenta e quase histérica (sobretudo a primeira parte, a sépia, espécie de “filme no filme”) e a história do homem catatónico e sonolento (a segunda parte), foca-se, segundo Muratova, em duas respostas diferentes para uma mesma questão: a fuga à realidade. Disse Muratova: “São dois extremos, duas neuroses: a neurose duma actividade que vai até à agressividade, e o outro extremo duma passividade que chega ao adormecimento. Mas a causa é sempre um desgosto ou uma dificuldade. É uma ilustração de duas reacções, de dois extremos”. Na mesma entrevista – aos Cahiers de Abril de 1991 – Muratova citava um excerto de um poema de Lermontov: “Queria esquecer tudo e adormecer, não como num túmulo frio mas doutra maneira… para que a minha alma possa viver”. Esta passagem de Lermontov podia servir de epígrafe para a personagem de Nikolai, o homem que no fim adormece no comboio e entra pelo escuro adentro.

Ficamos a saber mais com estas chaves? Talvez não muito: a densidade da textura de “Sindroma Asténico” resiste a explicações de carácter temático e alusivo. O seu enigma é interior – saber do que é que o filme fala não chega para se saber o que é que ele está a dizer. É preciso vê-lo, percorrer os seus corredores, atravessar os seus momentos de fúria e os seus acessos de ternura. Experimentar a sua “explosão” estilística, numa diversidade de procedimentos que lhe cria uma natureza cinematográfica heteróclita, mas capaz de extrair a sua coerência dela própria. Ver e reconhecer a sua devastada paisagem humana, marcada pela doença e pela corrupção, e associada por raccords directos ou indirectos a uma existência animal (em cativeiro, como nos fortíssimos planos, já perto do fim, em que vemos os cães enjaulados num canil). E apreciar, como se Muratova quisesse incluir no filme também a sua própria irrisão, os deslizes no tom e na “ordem de realidade”, como se “Sindroma Asténico” tendesse (e nalguns momentos tende) para uma atmosfera onírica, absurdista, surrealizante – e musical, como na cena em que ouvimos Strangers in the Night executado em tuba à nossa frente.

LMO

Nascimento do homem novo

Dizer que “2001 – Odisseia no Espaço” se tornou em algo parecido com o monólito negro que é um dos seus protagonistas não é original mas também nunca fica muito mal. Desde que Kubrick o lançou para o espaço, em 1968, “2001” vagueia, vai e volta, aparece e desaparece, e de cada vez que nos cruzamos com ele ficamos como as personagens do filme, astronautas ou homens-macacos, em estupefacta contemplação. Há poucos filmes assim, que pareçam tanto uma espécie de parêntesis, que inventem tudo como se não houvesse mais nada, nem antes nem depois, nem precursores nem seguidores. Podia-se dizer que toda a obra de Kubrick, autista genial em permanente conversa com os seus botões, é assim mesmo, todo um parêntesis, razão por que o seu lugar na história do cinema (e não apenas em termos “hierárquicos”) continua a ser uma das discussões mais abertas entre críticos e cinéfilos. Não há cineasta mais difícil de “pôr em relação” do que Kubrick. Nesse sentido, ele foi como que uma versão comercialmente bem sucedida de Orson Welles, outro megalómano que a cada filme refez (ou tentou refazer) todo o cinema à sua imagem e à sua medida. Há uma célebre entrevista de Orson Welles aos “Cahiers du Cinéma”, nos anos 50, em que ele desanca sucessivamente todos os cineastas sobre quem lhe pedem um comentário, de Nicholas Ray a Vincente Minnelli. Excepto o então muito jovem Kubrick, que ainda só tinha dois filmes no currículo. “It takes one to know one”, dirão, e com razão.

A megalomania, ou mais simpaticamente o gesto larguíssimo de Kubrick, fazem dele aparentemente um cineasta fácil de copiar. Mas só na superfície. “2001”, por exemplo. Muito se falou dele a propósito do “Gravidade” de Cuarón, exemplo claro de uma “imitação de Kubrick” pela epiderme, tão óbvia que é impossível não reparar. Mas o gesto de Kubrick, a golfada impossível que anima “2001” (engolir, através dum raccord, milhares de anos na história da humanidade para contar o seu passado e o seu futuro), a superação das tradições narrativas e figurativas em função de qualquer coisa que é ao mesmo tempo muito abstracta e muito concreta (o uso que Kubrick fez da música é um sinal claro da vontade de chegar a esse balanço), isto nunca mais ninguém ousou. Bocadinhos, só: Bigelow a filmar a guerra como a “solidão do astronauta” (em “Estado de Guerra”), Malick a entender um filme como uma cosmogonia (em “A Árvore da Vida”). Não há muito mais.

Porque hoje nos dá para aí, apetece-nos aproximar Kubrick de outro “parêntesis” aparentemente nos seus antípodas, a obra do cavalheiro francês de nome Jacques Tati. “2001”, que aborda entre outros “temas” identificáveis a questão antropológica da passagem do homem à “idade da máquina”, é praticamente contemporâneo (1968) de “Playtime” (1967), que verificava os efeitos dessa passagem num quotidiano artificioso mas quase documental, onde Hulot era um “astronauta” e o HAL 9000 podia ter imensas formas. Três anos depois, em “Trafic”, Tati pontuou o filme com imagens, vistas através da televisão, da chegada do homem à lua, sucedida um ano depois da estreia de “2001”. Está tudo ligado, evidentemente: a modernidade tecnológica ia trazer um homem novo – provavelmente, o bebé com que o filme de Kubrick termina. Ninguém o adivinhou, ninguém o registou, como Kubrick e Tati.

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Someone's Watching Me, John Carpenter, 1978

You got too close

Logo a seguir a Halloween, e antes de The Fog (1980), John Carpenter rodou dois filmes para televisão. Someone’s Watching Me!, ainda em 1978 (foi exibido cerca de um mês depois da estreia em sala de Halloween) e Elvis, em 1979. Por vezes nota-se a tendência de “desconsiderar” um pouco estas obras televisivas de Carpenter (que, de resto, não seriam as últimas), e de as ver como “apontamentos” marginais à sua obra cinematográfica. O que é, ou pode ser, bastante injusto – como será evidente a propósito de Someone’s Watching Me!, que para além de ser um excelente filme mantém relações estreitas (estreitíssimas) com a filmografia “canónica” de Carpenter, a que já existia em 1978 e a que estava ainda por vir.

Claro que a primeira e neste contexto mais superficial observação permitida por Someone’s Watching Me! é dizer que a televisão mudou muito nestes últimos trinta anos. É fácil esquecer que estamos a ver “televisão”, a tal ponto a “mise en scène” de Carpenter se impõe a todos os constrangimentos, mais ou menos estereotipados, que a tradição diz que um “telefilme” impõe. Há aqui tanto cinema (e tanto Carpenter) como tanto cinema (e tanto Hitchcock) havia nos episódios de Hitchcock Presents.

E não nos lembramos de Hitchcock ao acaso, bem pelo contrário. Halloween, disse-o Carpenter, fora um filme gerado sob o signo e a inspiração de Psycho. Someone’s Watching Me! aprofunda, a um ponto porventura decisivo (no sentido em que Carpenter raramente terá, no futuro, sentido a necessidade de a ele voltar), uma relação com Hitchcock e com o seu cinema. Se Halloween era Psycho, Someone’s Watching Me! é Rear Window (as janelas, o voyeurismo, a devassa da intimdade) e Vertigo (a vertigem, o abismo e a atracção por ele). A própria heroína, Lauren Hutton, tem uma “allure” evidentemente hitchcockiana, não longe de uma Tippi Hedren por exemplo, sendo também, é certo, um “prolongamento” da Jamie Lee Curtis de Halloween: Leigh Michaels chama-se a personagem de Hutton, nome que ecoa tanto a actriz de Halloween (Lee=Leigh) como o seu “monstro” (Michael Myers). E como Jamie Lee Curtis nesse filme, Lauren Hutton é aqui o retrato de uma mulher ameaçada que tem que lidar por conta própria com essa ameaça (masculina), depois de todos os homens terem, de uma maneira ou doutra, revelado a sua falência (e não será apenas por uma questão de “sex politics” reaccionária que a outra mulher do filme, Adrienne Barbeau, se apresenta desde o princípio como lésbica).

O princípio “funcional” de Someone’s Watching Me! é uma espécie de inversão do de Rear Window. Estamos agora do outro lado da janela, do outro lado da mira telescópica. Os planos subjectivos do início, quando vemos a fachada do prédio e o interior do apartamento de Hutton pelo óculo do “voyeur”, são perfeitamente claros: James Stewart é aqui o “vilão”, sendo a protagonista talvez a “rapariga do torso” que se via em Rear Window e que, em vários desses planos, Lauren Hutton tanto faz lembrar. Não estamos só do outro lado da janela, estamos também no ponto de mira da “câmara-falo” como era a de Stewart, e portanto numa dimensão absolutamente feminina – a sensação de “violação” é permanente (e explicitamente citada), e exposta de maneira genial naqueles planos do apartamento de Hutton com as amplas janelas envidraçadas, sinal de uma fragilidade e vulnerabilidade ao olhar alheio. Não estamos a ver, estamos a ser vistos, a fachada do prédio em frente não é um domínio da curiosidade, é um domínio da ameaça.

Este problema da “visão” surge no filme ainda de outra maneira. Lá para o final, quando todos os homens (o namorado e os polícias) julgam, depois de identificado o primeiro suspeito, que a história está encerrada, e que Hutton está apenas psicologicamente debilitada (que está, por assim dizer, com “visões”), ela insiste que alguma coisa não está bem. Mas como convencer os outros de que a sua “visão” é a certa? Qual é a fronteira da paranóia? Duas coisas absolutamente carpenterianas, sublinhadas na fabulosa cena da inscrição feita nos vidros embaciados do chuveiro: “no one believes you”. Entre tantos outros, é já They Live que se anuncia: vê-se aquilo em que se acredita, ou acredita-se naquilo que se vê?

Em rima com a história “sentimental” da protagonista – mulher que se muda para Los Angeles por causa de um desgosto amoroso, que rechaça o homem que faz os avanços mais directos (o colega de trabalho), e que só fica com aquele que escolhe (aquele para quem “avança”, literalmente, pelo movimento de câmara na cena do bar) – Someone’s Watching Me!, com alguma perversidade (talvez se pudesse dizer hitchcockiana), é uma historia sobre uma mulher na sua intimidade doméstica. É perverso, porque aquilo que interessa ao “voyeur” é aquilo que a câmara de Carpenter mais mostra: Lauren Hutton no apartamento, a sair do banho e a entrar no banho, a vestir-se e a despir-se, a trabalhar e a ouvir música, a jantar ou a conversar. Um quotidiano em lenta transformação, da mera irritação pelas primeiras chamadas telefónicas inconvenientes ao puro terror do último terço do filme (também podemos ver Someone’s Watching Me! como um filme sobre a “disruption” da vida privada). O azar do “voyeur” é que esta mulher tem, como o namorado insinua, “problemas” com a intimidade. Não tolera que se cheguem muito próximo. Quando o “voyeur”, depois daquele plano muito Vertigo, se precipita pela janela abaixo, talvez ainda tenha ouvido a explicação do erro que cometeu: “you got too close”.

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Boy Meets Girl, 1984; Mauvais Sang, 1986

Henri Langlois dizia que o génio de Godard estava na "mistura", no "mixage", e isto, que não sendo o mesmo que dizer "montagem" mas forçosamente englobando uma ideia lata de montagem, é uma muito boa maneira de definir aquilo que Godard nunca deixou de fazer: pegar em muitos elementos diferentes, baralhá-los, colá-los, misturá-los, e chegar a alguma coisa - como naqueles planos em que a imagem vem dum sítio, o som doutro, o texto ainda doutro - que ultrapassa a soma dos elementos misturados e existe muito para além do carácter remissivo e referencial. Encontramos virtudes semelhantes em Léos Carax, também ele um pequeno génio do "mixage", um dos mais tardios mas também mais legítimos "filhos" da "nouvelle vague", e a mais bem sucedida aproximação a um "clone" de Godard que já existiu. Por certo - e como muito bem se vê nestes seus dois primeiros filmes agora repostos - um dos últimos momentos em que foi possível jogar com a herança da "nouvelle vague" e isso ser uma coisa estava na massa, na matéria, no ("mauvais") sangue, antes de tudo se tornar nostalgia de "bibelot" como sucede, por exemplo, em Christophe Honoré. Podia-se até defender que "Paixões Cruzadas" e "Má Raça", filmes de 1984 e 1986 respectivamente, não são "nouvelle vague" tardia, antes o fecho tardio da "nouvelle vague", os últimos filmes "nouvelle vague" antes da pedra tumular que, no fim da década, o próprio Godard lhe erigiu com o filme a que adequadamente chamou "Nouvelle Vague". De resto, façamos contas: em 1984 estávamos mais perto do "À Bout de Souffle" (24 anos) do que hoje estamos destes primeiros filmes de Carax...

24 anos era também a idade de Carax quando realizou "Paixões Cruzadas" (ou no muito melhor título original, "Boy Meets Girl"). Ainda hoje, quando se reencontra aquela entrada com uma voz "off" monstruosa a recitar Céline (o mesmo Céline, o da "Morte a Crédito", que por coincidência também abre em "off" as "Recordações da Casa Amarela" de César Monteiro...), e depois a primeira canção que se ouve é uma "cover" de Gainsbourg, um "mixage" que imediatamente lança o filme sob os signos da "maldição" e da "decadência", ainda hoje, dizíamos, continua a ser uma das mais poderosas primeiras obras das últimas décadas. É curioso que à época se tenha criticado a "falta de personalidade" de Carax, insistindo no carácter "imitador" do filme e em tudo o que ele ia buscar aos mais velhos. É curioso porque, revisto hoje, no conhecimento da obra futura de Carax, o que impressiona é a quantidade de ecos, de manias, de idiossincrasias e recorrências que já aqui se manifestavam e voltaram a manifestar-se depois. Até no recente "Holy Motors", feito quase trinta anos depois deste, e que se calhar é, de todos os filmes que Carax fez entretanto, aquele que mais relaciona com "Paixões Cruzadas". A mesma estrutura esguia, feita de encontros e episódios não explicados, uma atmosfera que parece futurista sem nenhum sinal evidente de futurismo (e que será mais evidente em "Má Raça", filho incestuoso dum encontro entre o "Alphaville" de Godard e o "Fahrenheit 451" de Truffaut), uma noite parisiense singularmente abrasiva e granulada, filmada a preto e branco numa espécie de romantismo desolado a que apetece chamar - depois do momento com uma canção dos Dead Kennedys - "post-punk". Aliás, rever nexte contexto o também muito jovem Denis Lavant, que depois esteve em todos os filmes do cineasta e se tornou o seu "actor-fetiche", é perceber que ele era o Léaud de Carax, sim, mas um Léaud "misturado" com um anti-herói "punk" (digamos, um Léaud "post-Sid Vicious"), investido do estigma "proletário" de um Jean Gabin e carregando o "pathos" de um Lon Chaney, "homem das mil caras" como de resto "Holy Motors" tão perfeitamente evocaria. Quer em "Paixões Cruzadas" quer em "Má Raça" as cenas mais longas - e de certo modo as cenas centrais - são as extensas cenas de diálogo e cerimonial entre o "boy" (sempre Lavant) e a "girl" (Mireille Perrier no primeiro filme, Juliette Binoche no segundo), quase tornando possível atestar que o coração do cinema de Carax nasceu naquela sequência de "À Bout de Souffle" com Belmondo e Jean Seberg fechados no quarto, enrolados e a citar Faulkner. Mireille Perrier, de resto, se a dada altura aparece com o corte de cabelo Seberg, tem a cara chapada de Anna Karina, parecença fisionómica que Carax acentua ao filmá-la nalguns grandes planos que se diriam saidos do "Vivre sa Vie".

Em parte, repete isso com Binoche em "Má Raça", mas agora a cores. É um filme onde a presença dos velhos (Michel Piccoli e Serge Reggiani, ambos transportando imenso "mundo") lança a questão, meramente esboçada em "Paixões Cruzadas", das heranças, dos pais e dos filhos, do que se transmite de uns para os outros. Não por acaso, no ambiente vagamente "fc" que é o do filme, a "transmissão" é um tema central: há um virus a dizimar a humanidade, um virus que ataca "os amantes que fazem amor sem sentimento", e se à época (em 1986) se viu aqui uma metáfora da Sida hoje a relação com a doença parece meramente instrumental. Também na época se viu no filme uma abordagem do tema da "herança" como um "fardo" (Daney escreveu isso, então, no Libération), como se "Má Raça" fosse um filme para "matar o pai" ou, então, para se deixar matar por ele - que é possivelmente a moral da história. Belo e inquietante, é um filme muito do seu tempo, e um filme feito para, pelo menos, estar à altura do pai - e na sua estrutura feita de fragmentos e associações livres, "slapstick" e "non sequitur" incandescentes, nunca nenhum filme se mediu tanto e tão bem com os "Godards 80". Mas também é o filme onde se exprime plenamente um desejo de recuo no tempo, uma atracção pelo "primitivismo" (também já esboçada em "Boy Meets Girls", onde alguns planos dão inaudita atenção às passadas de Denis Lavant) e pelo cinema como máquina destinada primordialmente a registar e decompor o movimento e a acção. E é por isso que que lá está, numa das mais soberbas cenas que Carax filmou (aquela que Noah Baumbach citou em "Frances Ha"), o alucinante "travelling" sobre Denis Lavant a correr, dançar e gesticular rua abaixo ao som do "Modern Love" de Bowie. Em "Holy Motors", vinte e seis anos depois, associaria - "misturaria" - isto com Marey e com os dispositivos de "motion capture" digital, num "raccord" tão megalómano como o osso de Kubrick no "2001", a fazer a ponte entre extremidades "civilizacionais".

É a "odisseia" do cinema de Carax: redescubram-se então estes dois momentos iniciais, dois dos melhores e mais belos filmes dos anos 80, em qualquer quadrante.

LMO