Thief

Descontando trabalho para televisão e publicidade, e algumas experiências documentais, semi-amadoras, na juventude, o opus 1 de Michael Mann é Thief, a sua primeira longa-metragem pensada e executada como cinema e para cinema. Mann (que nasceu em 1943) talvez não tenha a obra mais linear que é possível conceber – seria preciso rever títulos como The Last of the Mohicans, The Insider, Ali, e ver The Keep (de 1983), o único dos seus títulos que não conhecemos, para tirar bem a limpo a que ponto as derivas temáticas e as incursões noutros modelos narrativos implicam também uma deriva qualitativa. Mas se pensarmos, dentro da obra de Mann, num eixo formado por este Thief, Manhunter (1986), Heat (1995), Collateral (2004), Miami Vice (2006, e possível “masterpiece”), Public Enemies (2009) e Blackhat (2014) encontramos um fio completamente coerente, que se prolonga e se refina para além do que possamos pensar de cada um destes filmes tomado individualmente, e que assenta num série de persistências, temáticas, narrativas, estilísticas, caso a caso dispostas com ligeiras variações mas criando de facto um centro, um “eixo” propriamente dito, em torno do qual tem girado a obra de Mann. E de cada vez que gira, vai atirando poeira para os cantos: Miami Vice, Public Enemies e Blackhat são declinações tão refinadas deste “sistema Mann” que não são só o melhor da sua obra, são também dois filmes máximos da produção americana da última década e, de entre o “mainstream” hollywoodiano, talvez os filmes que melhor encontraram uma maneira de explorar as qualidades e as propriedades da nova imagem digital de que o cinema passou – ou está em vias de passar – a ser feito.

Mas bom, em Thief estávamos em 1981, tudo isso estava ainda muito longe. Ora um dos exercícios interessantes de uma redescoberta desta primeira-obra de Mann é perceber a que ponto essa assinatura se nota, muito ou pouco. Pergunta simples, resposta simples: nota-se, e nota-se muito razoavelmente. Não é, como “forma”, como construção formal, tão impressionante como alguns títulos posteriores, mas os elementos que Mann não deixaria de trabalhar já aqui estavam, em potência ou em latência. Não temos tempo (nem se calhar espaço, mas sem tempo a questão do espaço não se coloca…) para abordar tudo o que vale a pena abordar com o mesmo pormenor. Portanto, e tão equitativamente quanto possível, dedicaremos o resto da “folha” a uma breve enunciação de um punhado de características “mannianas” que já marcam, ainda que algumas delas discretamente, este filme.

Assim:

- uma forma de musicalidade: desde os primeiros planos que os sintetizadores dos Tangerine Dream trazem uma espécie de palpitação que tanto marca o “ritmo cardíaco” do filme como contribui para uma atmosfera entorpecida, um ritmo sonâmbulo, que não é totalmente cortado nem nas cenas mais movimentadas, e que só porventura no tiroteio do clímax final é que – acompanhando os movimentos de grua de Mann – se eleva sobre a acção, deixando de a “comentar” para salientar a sua “explosão”, de um modo, apetece dizer (também pela “coreografia” dessa cena final), “operático”.

- o cansaço: o entorpecimento do ritmo sonoro rima, ou contamina, o entorpecimento das personagens. James Caan, o protagonista, é um ladrão cansado – pensa num último golpe e depois, casa. To get out: obsessão comum a tantas personagens de Mann, sejam elas da polícia (como em Miami Vice) ou do mundo do crime (como em Thief). Mas to get out é complicado, também por razões de inércia; e enquanto não saem, as personagens de Mann vão sonhando, com o mar por exemplo.

- o mar: a partir de Manhunter, o mar, com as suas linhas horizontais a dominarem toda a dimensão do enquadramento, viria a dar substância a essa visão de qualquer coisa para além da acção e para além das obrigações profissionais que subjugam as personagens de Mann. O mar é a possibilidade da fuga, como na fabulosa sequência da lancha e dos “mojitos” em Miami Vice. Ainda sem ser verdadeiramente uma “substância” (apenas, o que até fica muito, uma espécie de miragem), o mar é o elemento associado à liberdade, à paz de espírito, ao conforto doméstico. Aqueles planos na praia são os momentos mais “felizes” de Thief. É para voltar para eles – ou em memória deles – que Caan comete a chacina final.

- a noite e a cidade: também desde os primeiros planos que a noite e a cidade, os néons e as silhuetas verticais recortadas contra o escuro, são um autêntico protagonista. Quase um coro, ao mesmo tempo indiferente às desventuras das personagens e sempre muito próximo, muito presente. A expressão de um mundo euforicamente banal, de uma vida majestosamente alheada. A noite e a cidade, também em Thief (como em Heat, como em Miami Vice), olham para as personagens, emolduram-nas, mantêm-nas agarradas ao mundo, são uma recordação da sua humanidade. No longo diálogo entre James Caan e Tuesday Weld, mais do que a duração da cena, mais do que as coisas que eles dizem, o que importa são as janelas envidraçadas por trás deles, a noite e os pontinhos luminosos.

LMO

Sudden Impact

De toda a série com a personagem de Dirty Harry, Sudden Impact foi o único filme em que Clint Eastwood chamou a si a realização. Este foi o quarto episódio (depois de Dirty Harry, Magnum Force e The Enforcer, respectivamente dirigidos por Don Siegel, Ted Post e James Fargo) e a Dirty Harry Clint só voltaria mais uma vez, em 1988, com The Dead Pool, onde a realização vinha creditada ao seu velho comparsa Buddy Van Horn (e que é também, como nos parece dificilmente contestável, o mais irrelevante da série, simples adenda rotineira ao percurso de uma personagem a que Clint pouco ou nada tinha já a acrescentar, e tanto assim que não lhe voltou depois a pegar).

Chamar a atenção para este ponto (a realização em nome próprio) não implica a descaracterização de qualquer um dos outros títulos, porque é evidente que Dirty Harry foi, desde sempre, uma personagem fortemente controlada por Eastwood (que, de resto, é o único traço de união numa série de filmes que nunca teve duas vezes o mesmo realizador). Implica, isso sim, um reforço da dimensão especial, ou especialmente preparada, de Sudden Impact, confirmada aliás pelos relatos da sua demorada gestação e da apertada supervisão que Eastwood exerceu sobre a escrita do argumento. Num certo sentido, Sudden Impact é a despedida de Dirty Harry, que no fim desaparece na sombra de um mundo tornado cada vez mais grotesco e distorcido, sujo e psicopata (e é por passar por cima disto, como se nada fosse, que The Dead Pool parece a tal adenda insignificante).

Escreveu Noel Simsolo, no seu livro sobre Eastwood, que Sudden Impact era o filme em que o cineasta mais se tinha preocupado em aprofundar tudo o que o separava da personagem de Dirty Harry. Parece-nos uma boa maneira de ver as coisas, e de definir o “projecto” de Sudden Impact. Mais ainda, acrescentamos, um filme em que essa “separação” se processa por tangentes auto-paródicas, como se se tratasse de filmar Dirty Harry enquanto personagem “mitológica” e irreal – por exemplo a cena no “diner”, dos contrapicados grandiloquentes com que Clint se filma à tirada sobre os seus amigos Smith & Wesson (que o realizador imaginava ser a que fosse “pegar”; mas não, o que “pegou” foi o “make my day” que se ouve perto do fim). Toda a primeira parte de Sudden Impact (até ao momento em que Harry deixa São Francisco e vai para a cidadezinha onde o resto do filme se desenrola) parece pensada de maneira a criar um “excesso” na personagem. Um excesso de presença, um excesso “iconográfico”, um excesso de “aura”. Ao ponto de se chegar mesmo a uma espécie de absurdo, de que é exemplo a cena da “chantagem” com o velho mafioso, que morre por acção directa das palavras de Harry, como se tudo nele se tivesse tornado tão “excessivo” que até as suas palavras produzissem um efeito mortífero. Uma personagem em excesso é uma personagem que está a mais – como bem percebem os seus superiores que, cansados da tendência de Harry para criar um novo sarilho a cada resolução de outro sarilho, o mandam embora por uns tempos, umas “férias à força” a ver se as coisas (incluindo Harry) se voltam a equilibrar. É humilhante, mas a humilhação é o outro lado da auto-paródia, já estava presente no filme (a cena no tribunal, a primeira com Harry, onde o réu é mandado em liberdade por irregularidades processuais, os insultos e o “you’ve got class, Harry”) e voltará a estar (por exemplo, o cão, “indomável” no que à satisfação de necessidades fisiológicas diz respeito, que a certa altura o acompanha).

O cão, e já que falámos dele, que é o símbolo mais visível da espécie de mergulho na animalidade (“com animais nunca”) do mundo da segunda parte, suja, fria, psicologicamente viscosa, quase um barroquismo psicopata que não está longe, em certos momentos (a ideia de um universo deformado, para lá do espelho), dos “bas-fonds” de algum Lynch. À personagem “em excesso” da primeira parte corresponde, na segunda, uma humanidade “em defeito”. À criminalidade urbana de São Francisco (uma doença “social”) sucede-se a espiral psicopata (uma doença “mental”) do lugarejo. Nada é verdadeiramente reconhecível ou enquadrável, os pontos de referência estão corrompidos desde o princípio, as personagens são sombras maniqueístas, entidades puramente malévolas, um horror de comboio fantasma conduzido à sua feérica apoteose (a sequência final, com a feira e a roda). E tudo isto serve de cenário à aproximação entre Harry e aquela que ele era suposto, desde o princípio, perseguir e capturar: a personagem de Sondra Locke, prisioneira do seu irracional desejo de vingança (é, de resto, por ela que o filme começa, e ela é tão protagonista de Sudden Impact como Harry). O que perturba mais no relacionamento dos dois não é a história da atracção ou do amor que nasce entre eles; antes a entrega e o beneplácito de Harry à fúria vingativa e desequilibrada de Locke, a única coisa com que ele parece ser capaz de se relacionar num mundo definitivamente passado para além de todos os cânones de reconhecimento e empatia. No fim desaparecem ambos na noite: “exit Harry”, a partir de agora habitante de um mundo de sombras. Da “fúria da razão” à “doença da razão”, eis a história de Dirty Harry Callahan.

LMO

Blow Up

Seria curioso averiguar, seriamente, os efeitos que o tempo operou sobre Blowup, um dos mais célebres, mas também um dos menos típicos, filmes de Michelangelo Antonioni. Seria curioso, sobretudo, averiguar de que forma resiste Blowup num tempo em que algumas das suas preocupações centrais se disseminaram por várias áreas criativas, com particular incidência nas chamadas “artes da imagem” (que não tratam, necessariamente, da imagem cinematográfica). O que há de mais forte em Blowup, ainda hoje (ou sobretudo hoje), é a sensação de que o filme marca um momento decisivo: a história do fotógrafo interpretado por David Hemmings pode simbolizar a história do momento em que o homem olhou para uma imagem e percebeu que ela não dizia assim tanta coisa (nem uma palavra, quanto mais mil) que ele pudesse perceber. O núcleo de Blowup é a história do confronto de um homem com uma imagem, tomada na mais simples das suas dimensões, a da sua materialidade – e tudo se perde, a dado passo, no mar de pontinhos pretos e brancos que são a única dimensão verdadeiramente concreta, palpável, da fotografia tirada por David Hemmings. Esses pontinhos, espécie de enorme labirinto apenas potencialmente representativo, acabam por ser, na sua “incontornável” verdade, a única verdade “incontornável” de qualquer imagem: sim, isto é uma imagem, até que ponto ela pode funcionar como revelação da realidade, eis o que permanece um mistério insolúvel. A trajectória fascinada e obcecada da personagem de Hemmings pode funcionar, a este nível, como crónica do momento em que se perdeu a espécie de “unidade primordial” entre uma imagem e o seu referente, ou melhor dizendo, do momento em que se ganhou consciência de quão ilusória era essa unidade. Noutros termos, é um pouco como naquelas célebres fotografias de “fantasmas”, que depois de reveladas mostram qualquer coisa que, em princípio, não devia “lá” estar.

O que aparece à personagem de Hemmings é um desses fantasmas. Mas aparece onde, na fotografia ou apenas na cabeça dele? Todo o filme tende para a confirmação de que o fantasma estava na cabeça dele, pois a imagem, afinal, não prova nada. E os mimos que aparecem no princípio do filme voltam no fim, com um simulacro de jogo de ténis, numa aparente confirmação de que “it’s all in the mind” – resposta relativamente apaziguadora para Hemmings, que até esboça um sorriso quando começa a ouvir o barulho da bola de ténis que não existe. Não existe? Existe, existe: como muita coisa o tenta explicar, desde os ensaios sobre a loucura aos ensaios de Cronenberg sobre a “virtual reality”, não há nada de mais verdadeiro do que o que acontece “in the mind”. De certa forma, o sorriso final de Hemmings é um sorriso triunfante: ele tinha razão.

Se calhar nada disto é muito “antonioniano”, se calhar nada disto são conclusões essenciais (ou sequer pertinentes) numa integração de Blowup na obra do cineasta italiano, e talvez tenham muito mais a ver com a história original de Cortazar (mesmo que o filme altere substancialmente) em que o argumento se baseia. Mas a verdade é que tudo isto se insere num contexto bastante caro a Antonioni, enquanto formulação temática: a “alienação”. Não é seguro que a costela moralista de Antonioni não tivesse pretendido, acima de tudo, chegar a uma espécie de “crítica social” – “swinging London”, cidade da moda em meados dos “sixties”, a juventude, os fenómenos “pop” da música à própria fotografia, o confronto entre uma urbanidade mais ou menos espumante e a dura realidade suburbana (o filme começa, não o esqueçamos, num ambiente fabril). Se o era, o mínimo que se pode dizer é que a história de Cortazar lhe forneceu uma maneira terrivelmente eficaz de o fazer. Vistas bem as coisas, há alguma coisa mais vazia do que a vida de Hemmings, ou de que esta Londres que em tantos planos parece pura e simplesmente desabitada? A futilidade reina em Blowup, por entre manequins e relíquias de idolatria "pop" (o pedaço da guitarra dos Yardbirds) , e o vazio cansado (que aparece estampado nos olhos e no rosto de David Hemmings, esse actor que teve o azar de não envelhecer tão bem como Terence Stamp) da personagem do fotógrafo é, afinal, o terreno propício ao nascimento de outra alienação, provocada pela fotografia que o obceca. Menos fútil? Nada o garante, bem pelo contrário – o círculo terrível de Blowup fecha-se nessa troca de uma alienação por outra. E é por isso que, no fim de contas, o último plano do filme talvez não signifique mais do que a aquisição de uma espécie de “sagesse” nihilista.

LMO

Absolute Power

Absolute Power, que veio a seguir a Bridges of the Madison County, e foi estreado uns meses antes de Midnight in the Garden of Good and Evil (1997 foi a terceira vez em que Clint Eastwood estreou dois filmes no mesmo ano; a quarta seria o ano de The Changeling e Gran Torino), sofre como alguns outros eastwoods (o magnífico True Crime, por exemplo) do período pós-consagração com o facto de não parecer especialmente significativo. Não tem nenhum grande tema que se imponha por si próprio, não parece conter nenhuma reflexão particularmente aguda sobre a figura do próprio Clint (infinita matéria), não evidencia nenhum “tour de force” em termos de interpretação ou de realização. Não é raro sentir-se uma certa subalternização de Absolute Power, visto como um thriller dirigido com mestria mas relativamente rotineiro.

Rotineiro seria com certeza nas mãos da esmagadora maioria dos realizadores hollywoodianos potencialmente atraídos por material como este – uma história excelente, adaptada por William Goldman (um dos principais argumentistas na Hollywood das últimas décadas) segundo indicações precisas de Clint Eastwood (que implicaram alterações substanciais ao romance-base: no livro, a personagem de Clint morria pouco depois do meio), mas ainda assim uma história não muito diferente, na essência pelo menos, da de muitos outros thrillers. Só que, francamente, de rotineiro em Absolute Power não conseguimos ver nada, apenas uma imensa mestria e bastante significado. E um significado não especialmente reiterativo, visto que o filme, trabalhando, é certo, sobre um recorte típico de personagem eastwoodiana, ajuda a precisar esse recorte e mais ainda a precisar a relação dessas personagens típicas com o Poder.

Isto, para além da eventual “private joke”. O motivo por que Luther Withney (a personagem de Eastwood) passa dias no museu a copiar quadros clássicos será rapidamente explicado pela narrativa, mas não conseguimos deixar de ver a primeira cena de Absolute Power, com o “don’t give up” da rapariga (por acaso ou não, Alison Eastwood, filha de Clint), como uma declaração de irónica modéstia: eis “o últimos dos clássicos” (como por esta altura já se tinha tornado chavão) a aperfeiçoar o traço observando e imitando os… clássicos. Pode ser mera coincidência, mas esta cena, tendo o condão de evocar o “Eastwood metteur en scène” através do “Eastwood actor”, parece ainda prefigurar uma característica da personagem e do seu envolvimento narrativo: como o terço final deixará claro, Luther Withney, personagem esquiva (comparam-no, a certa altura, a uma enguia), é uma espécie de “encenador” na sombra (as pequenas ajudas à vida doméstica da filha), e será como “encenador”, pela capacidade de dispor e administrar os elementos da cena, que porá em marcha os mecanismos, a partir de certa altura quase auto-suficientes, necessários à boa resolução da intriga. “Encenador”, dissemos, depois de ter sido “espectador” – do sórdido filme, ou da sórdida peça, à base de sexo, morte e mentiras, que resolveram desenrolar à sua frente. Absolute Power também podia ser descrito assim: a história de uma passagem à acção, de “espectador” a “encenador” por reacção à “absoluta mentira” que lhe é dada a contemplar.

O momento dessa “passagem”, ou da decisão dessa passagem, é fulcral. Provavelmente a cena mais significativa (no sentido em que antes usámos a palavra) de Absolute Power. Whitney está no aeroporto, disposto a fugir, amedrontado por se sentir à mercê de poderes demasiado “absolutos” para o seu próprio poder de ladrão refinado e escrupuloso. E então vê, na televisão do bar (com o “gag” do “apague a tv” e do “acenda a tv”), todo o espectáculo da hipocrisia dado pelo Presidente (Gene Hackman) – tudo o que as personagens eastwoodianas mais abominam, a degradação moral das autoridades efectivas e/ou simbólicas (no caso da personagem de Hackman, ambas). É o que basta para espicaçar o individualismo puritano de Luther Withney, e convencê-lo de que “absoluto” é o seu próprio poder: o poder da honestidade e da inteligência, o poder de uma mise en scène ao serviço da verdade. É toda a segunda parte do filme.

E depois, ou para além disto, e já que falámos de “mestria”, Absolute Power é um festival – de mise en scène propriamente dita. A maneira como Clint prolonga a cena do assalto inicial (quase uma “falsa pista” quanto ao que realmente será importante), e depois prolonga a cena do crime; ou a magistral sequência de “suspense” que é o encontro com a filha, com todos os dados rigorosamente fornecidos ao espectador desde o início (que fica apenas com a dúvida: qual vai ser a importância daquele vidro que está a ser montado pelos operários); o bailado entre Hackman e Judy Davis ou a aproximação entre o polícia (Ed Harris) e a filha de Luther (Laura Linney), do diálogo do “vivo sozinho” ao olhar falsamente severo que Clint deita a Harris na cena final no hospital; ou a elipse que se sucede à visita do velho Sullivan ao Presidente, e que “resolve” a narrativa.

Não, não existe aqui nada de rotineiro, só pura mestria e abundante significado. Um grande, grande filme.

LMO

Le Horla

Sonho com um "double bill" composto por The Thing, o filme de John Carpenter sobre um “inominável” (a “coisa”) e sobre os modos da sua impossível apreensão e revelação, e por Le Horla. Também no centro do filme de Jean-Daniel Pollet encontramos a “coisa”, a “coisa invisível”, não por acaso com origem literária na mais delirante escrita “fantástica” (não importa quão opiácea) de Guy de Maupassant. Em Le Horla, filme com apenas uma personagem, construído à base de "flash-backs" e "flash-forwards" (que aqui são acima de tudo uma maneira de saltar por cima do tempo, de o anular, de o tornar, por sua vez, “invisível”), onde praticamente não há "acção" mas apenas relato narrado para um gravador (ou ouvido a partir dele), a "coisa invisível" está destinada a permanecer enquanto tal: como no conto de Maupassant, a sua monstruosidade é, sem chegar a ser uma metáfora, uma figuração ou prefiguração da morte, o elemento imaginário (mas singularmente desprovido de imagem possível) que vem introduzir a angústia de uma extinção iminente. Num belo texto sobre o filme, Serge Daney escreveu que Pollet "filma entre a condenação e a morte: tudo é sobressalto, agonia próxima, última palavra antes do silêncio". Ainda segundo Daney, "para Pollet, cineasta do inexorável, fazer um filme consistiria em ganhar um pouco de tempo, em retardar um desfecho", sabendo sempre que a morte acabará por chegar e por se impor. Nestas palavras se resume admiravelmente a “dramaturgia” de Le Horla. Laurent Terzieff é o único, ou o último homem no mundo, entre recordações (a casa, e as cores, tão vivas, fortíssimos apelos aos sentidos, assim se constituindo em fortíssimos reflexos do que “ainda está vivo”) e ruínas (o magistral aproveitamento daqueles “bunkers” que os alemães construíram nas costas do Norte de França durante a II Guerra, sinal de uma presença humana que, no filme, é em si mesma um indício de exterminação). O que, no conto de Maupassant, era alucinação, produto de uma mente alterada, no filme de Pollet adquire uma substância muito mais concreta (dir-se-ia “objectivada”, em oposição à subjectiva primeira pessoa do Horla de Maupassant). Não há nenhuma razão para acreditar que Terzieff delire, nenhum juízo sobre a sua sanidade – porque o filme, mostrando-nos o mundo vazio, o mundo “que fica”, inevitavelmente a confirma. O gravador no barco amarelo (plano repetido, e porventura o plano decisivo) contém o registo da agitação e da resistência da personagem, um registo que de certa maneira é o próprio filme. O cinema, a fotografia, o som gravado, as “artes técnicas”: vã ilusão de uma permanência, visto que não há ninguém à vista para o receber em legado.

Sixteen Candles

Num texto recentemente publicado nos Cahiers du Cinéma, onde aproximava (ou afastava) os filmes de John Hughes e os filmes de Judd Apatow, Serge Bozon conta como o produtor de The Breakfast Club ficou decepcionado quando o realizador lhe mostrou pela primeira vez a montagem final desse filme: “it’s a piece of shit; it’s just a bunch of kids in school talking”. Esperava mais algum picante, e até tinha pedido muito explicitamente a Hughes (assim como Joseph Levine pediu a Godard, no Mépris, que mostrasse o rabo de Bardot) a inclusão de planos “com a professora de ginástica em topless”. Segundo o texto de Bozon, Hughes fez-lhe a vontade, mas de maneira tão propositadamente ridícula que foi o próprio produtor quem achou por bem retirar esses planos da montagem final, e ficar apenas com “a bunch of kids in school talking”.

The Breakfast Club foi o segundo filme realizado por Hughes, no ano seguinte ao da estreia com este Sixteen Candles. Se recuperamos a história contada por Bozon é porque ela resume dois aspectos cruciais dos filmes de John Hughes, pelo menos destes filmes iniciais (Candles, Breakfast, Ferris Bueller’s Day Off e Pretty in Pink, todos rodados entre 1984 e 1987) que ficaram como peças imbatíveis de uma “teen americana” para os anos 80: 1) por um lado, são filmes que trouxeram um novo modelo para o filme de adolescentes, que tinha então, por exemplo através da série dos Porky’s, o espectáculo da desbunda hormonal como princípio, meio e fim, e onde era obviamente indispensável haver professoras de ginástica (ou doutra disciplina qualquer) em topless; 2) sem excluir a desbunda hormonal, os filmes de Hughes alargaram o espectro do universo adolescente (até em termos de um retrato sociológico, que parece sempre justíssimo) a outros domínios, e tornaram-no matéria de reflexão para as próprias personagens – daí que, já em Sixteen Candles, e embora haja imensas peripécias, tudo tenda para se concentrar em torno de “a bunch of kids talking”. “Kids” que estão, no caso de Sixteen Candles, mais “preoccupied with sex” do que “occupied”, para glosar um memorável diálogo do The Moon is Blue de Preminger. Pormenor que faz toda a diferença. Mas acrescentaríamos ainda um terceiro aspecto, que também faz uma grande diferença pela sua raridade: um filme como Sixteen Candles aproxima-se de uma perspectiva feminina sobre a adolescência, tomada também como uma espécie de filtro que cria uma distância ao olhar sobre os rapazes. Não erramos por muito se dissermos que esta delicadeza foi inaugurada por Hughes. Sixteen Candles, de resto, quase nasceu por e para Molly Ringwald, a actriz “hughesiana” por excelência, que praticamente não teve mais carreira relevante para além dos filmes que fez com Hughes. Ringwald “nasceu” aqui, e o filme com ela. Começando pelo “casting” enquanto ainda não tinha um argumento definido, Hughes contou que só depois de encontrar Ringwald é que veio o resto: colou uma fotografia da rapariga na sua secretária de trabalho, e com ela a inspirá-lo escreveu, durante um fim de semana, o argumento de Sixteen Candles.

Sixteen Candles abriu assim uma obra curtíssima: a obra de Hughes como realizador são 8 filmes, rodados entre 1984 e 1991. Depois deles continuou a escrever e a produzir (nomeadamente Home Alone, a sua maior bomba comercial), mas como realizador foi só isto. Hughes (que morreu em 2009, aos 59 anos) era um “beatlemaníaco”, um daqueles que dizem que a vida “mudou” quando descobriu os Beatles e o Bringing It All Back Home de Dylan, e parece que durante as rodagens ouvia todos os dias, integralmente, um disco dos Beatles, como rotina de inspiração ou concentração. O seu impacto cultural não pode, em rigor, ser medido ao dos Beatles – mas também não pode por isso negar-se que a obra de Hughes teve, de facto, um impacto cultural: e se o espectador cresceu durante os anos 80, e está hoje à roda dos 40 anos, é muito provável que tenha sido tocado pelos filmes de Hughes ainda antes de ter ouvido os Beatles com ouvidos de ouvir. Os arrabaldes de Chicago (cenário de todos os filmes de Hughes) eram os arrabaldes de Chicago, mas havia ali uma universalidade qualquer que também dizia (e continua a dizer) respeito aos adolescentes de outras paragens, por exemplo Lisboa (que, já agora, só viu Sixteen Candles em 1988, recuperado pela distribuição portuguesa depois do sucesso de Breakfast Club e de Ferris Bueller’s Day Off). E essa universalidade, para os anos 80, ninguém a filmou como Hughes, ficou estampada nos seus filmes como em certas canções “pop” (que de resto abundam, em jeito de “malha”, na banda sonora de Sixteen Candles). Mas ainda a propósito de canções e dos Beatles, coincidência que é irresistível notar: a banda de Liverpool fez todos os seus álbuns em 7 anos, entre 1963 e 1970; o cineasta de Chicago fez todos os seus filmes também em 7 anos.

Coincidências é que não há nenhuma em Sixteen Candles. Tudo é premeditação, construção, maturação. Impressiona a quantidade de personagens relevantes, dos miúdos aos graúdos (os pais e os avós, estranhos mas não demasiadamente estranhos), e o facto de a galeria de personagens cobrir toda uma série de “tipos” sem nunca se converter em mera “tipologia”. Impressiona o trabalho de concentração temporal da narrativa – 24 horas, pouco mais – e ainda mais aquela longa noite de festas e desencontros onde há de tudo (excessos, hesitações, estupidez, sensatez, mas sobretudo uma enorme ansiedade e muito álcool), e depois o regresso à luz do dia, que não é a luz “fria” da ressaca antes pelo contrário, é a luz que como uma leve tontura vem banhar todas as personagens numa calma e numa aceitação que antes parecia impossível, como se o “coming of age” acontecesse assim, literalmente de um dia para o outro. Dezasseis velas, caramba: não tarda nada são adultos. Sixteen Candles é um dos  mais bonitos (e divertidos) adeus à infância que nos últimos 30 anos alguém fez, e o tempo só lhe caiu bem.

LMO

Love With the Proper Stranger

O reencontro com um filme tão belo – entre ele e Baby the Rain Must Fall le coeur balance - como Love with the Proper Stranger não pode senão confirmar a especificidade e a delicadeza de Mulligan, e a que ponto a segunda (a delicadeza) decidia grande parte da primeira (a especificidade). Em absoluto, mas também em termos relativos, quando se trata de devolver Mulligan ao seu tempo (e a este tempo, os “early sixties” do cinema americano) e de o integrar no grupo de realizadores a que ele é normalmente associado (a chamada “geração da televisão”).

Se o “realismo” e a “rua” eram tendências cada vez mais vincadas no cinema americano dos anos 60, esta história nova-iorquina concilia-as (e tudo o que vem por acréscimo, em particular a matéria “social”) com uma justeza de tom que faz a ponte com as melhores tradições clássicas do melodrama e da love story – não é um acaso que o título do filme seja partilhado com uma canção de Johnny Mercer, e que dela seja extraída a expressão (“bells and banjoes”) que terá uma importância literal no desenlace (inesperado, divertido e comovente, tudo ao mesmo tempo), já depois de ter tido uma importância metafórica: “sinos e banjos” como arquétipo, ou estereotipo, de uma visão romântica do amor, importada do imaginário cinematográfico e musical. A canção de Mercer é, passe a expressão, uma “meta-lovesong”, uma “canção de amor sobre as canções de amor”, parecida com as que Stephin Merritt hoje compõe. E  o filme embebe-se do seu espírito, e da sua distância ao mesmo tempo desconfiada e comovida: Love with the Proper Stranger está sempre em zigue-zague, girando entre o cepticismo de quem não acredita nos “sinos e banjos” e a suspeita de que, como as bruxas, “los haya” – e de facto, eles aparecem, mesmo que para isso McQueen tenha tido que os enfiar pelos olhos (e ouvidos) de Natalie Wood adentro, naquela fabulosa sequência final que não nos deixa perceber se nos apetece mais rir ou se nos apetece mais chorar.

É certo, mas isso só mostra a subtileza de Mulligan, que tudo isto (os “sinos e os banjos”, justamente) só distrai a atenção sobre aquele que era suposto ser o “tema” do seu filme: o aborto. E claro, da mensagem inerente, timidamente “liberal”: o aborto deve ser uma escolha possível, sim, mas é melhor não a escolher, fazer um esforço para arranjar as coisas de outra maneira. A única hipótese de este subtexto medianamente moralizante ser contrariado era, justamente, tornar a “outra maneira” suficientemente difícil, mas também suficientemente verdadeira, para transformar a questão do aborto num mero detalhe narrativo. Coisa perfeitamente conseguida. Mas a este respeito, nada como citar as belíssimas palavras de Michel Mardore nos Cahiers, já depois de ter aproximado o filme de Mulligan do espírito do jovem cinema francês (algo que, como ele explica, não era “un mince hommage”): “Jamais cette lutte du mensonge et de l’amour (y compris la tendresse de l’auteur pour ses personnages) ne se relâche. Il faudrait citer en détáil les scènes (…) pour comprende comment un prêchi-prêcha se transforme, avec mille et une mines de rien, en une planche d’écorché vif, ou l’approche des larmes fait trembler le sourire de la cocasserie et du courage”.

Haveria de facto muitas cenas “qu’il faudrait citer en détail”: o primeiro encontro entre Wood e McQueen, onde ela já traz tanta coisa, e tão contraditória, no olhar; a maneira como, pelas cambiantes desse mesmíssimo olhar, percebemos que é na verdade dum reencontro que se trata, e que antes houve uma noite que ela não consegue esquecer e de que ele não se consegue lembrar; as personagens secundárias, de Edie Adams (a “Bárbara de Sevilha”, divertida “rima” para o apelido, Rossini, da família de Natalie) ao pretendente de Natalie Wood, esse solitário tão cruelmente varrido do filme, passando pela família italiana dela; a violência, crua e nua, física e moral, da cena na casa de abortos clandestinos; os jogos de sedução entre McQueen e Wood, mais o décor da loja de animais do Macy’s; o jantar que Wood, enfim “mulherzinha independente”, oferece a McQueen, com os beijos no sofá e o discurso decisivo (dela) sobre os “sinos e os banjos”; e no fim, obviamente, os sinos e os banjos (sem aspas, porque literais).

Mas preferimos dedicar as últimas linhas às duas verdades mais evidentes de Love with the Proper Stranger. Que McQueen, com os seus modos de boxeur abandonado, nunca foi tão comovente nem tão frágil. E que Natalie Wood (que foi filmada pelos melhores, Ford e Ray à cabeça) nunca esteve simultaneamente tão bonita e tão “real” – como diria Mardore, “ce n’est pas lá un mince hommage qui est rendu à Robert Mulligan”.