Matewan

Matewan foi um dos primeiros pontos altos na carreira de John Sayles como realizador de cinema. Oriundo das “oficinas” de Roger Corman, estivera ligado (como argumentista) a alguns filmes muito célebres de Joe Dante (com quem voltaria a colaborar), como Piranha ou The Howling (e pelo menos neste último título, a sua marca é tão importante como a de Dante). Matewan, a quarta longa-metragem que Sayles realizou, foi julgado suficientemente importante para constar da cerimónia dos oscars desse ano, através da nomeação (justíssima) para o prémio de melhor fotografia (a cargo do veterano Haskell Wexler). Nesses termos, foi de facto o primeiro filme “importante” de Sayles, que até então tinha dirigido algumas séries B (muito na linha de Corman) e apenas um filme de “série A”, Baby It’s You, uma comédia romântica com Rosanna Arquette, primeira (e quase única) experiência do cineasta com um grande estúdio hollywoodiano.

Foi, podemos dizê-lo, o momento em que se tornou plenamente evidente a dimensão política dos filmes de Sayles, característica que daí para a frente poucas vezes largou o seu cinema (um dos seus últimos filmes, Silver City, que em Portugal saiu directamente para DVD sem passar pelas salas, é uma brilhante sátira aos “anos Bush”). Centra-se num episódio sucedido em 1920 e passado à história como o “massacre de Matewan”, momento emblemático das lutas sociais nos Estados Unidos (neste caso, da luta pelos direitos dos trabalhadores, e especificamente, pelo direito dos mineiros de Matewan, pequena cidade da Virgínia, à sindicalização). Acabou tudo num banho de sangue, quando os mineiros e a comunidade local, com a cabeça em água, receberam à carabina o grupo de “detectives” (hoje, chamar-lhes-íamos uma espécie de segurança privada) com que a “companhia” proprietária de quase tudo o que havia em Matewan (das minas às casas dos mineiros) pretendia resolver o assunto – “the hard way”, como diz um deles – e remeter os mineiros às boas maneiras (comer e calar) que as ideias “socialistas” importadas da Europa tinham posto em causa. Depois do “massacre”, e como a narração “off” diz no final do filme, a “companhia” ainda encontrou uma forma de conseguir uma pequena vingança, mas é significativo que Sayles deixe esse detalhe para um posfácio não-visto, porque assim Matewan fica o contrário de um choradinho (como demasiadas vezes acontece em filmes de temática semelhante), que em vez de mostrar os trabalhadores como “vítimas” narra, sem paternalismo algum, o momento em que eles reagem – com ferro e com fogo, é caso para dizê-lo – contra as opressões e as injustiças.

Parece que Sayles, que escreveu o argumento sozinho, tomou algumas liberdades históricas, e em vez de escolher entre a “lenda” e o “facto” resolveu ficar com o melhor das duas coisas. A “lenda” e o “facto”: Sayles não é o mais fordiano dos cineastas, mas Matewan, e isto não pode deixar de ser um elogio, exala uma “justeza”, um sentido de decência elementar, na descrição da comunidade e das relações entre os seus membros (e das relações entre os seus membros e os “ogres” enviados pela empresa: a dupla Hickey/Griggsy é um bocado como Liberty Valance e os seus capangas), que torna pertinente a lembrança de Ford. E já agora, quão estoicamente fordiana é a sequência em que o jovem pregador (Will Oldham, futuro Bonnie Prince Billy, um dos grandes “songwriters” americanos da actualidade) se serve de uma parábola bíblica para, durante uma cerimónia, avisar os seus camaradas da injustiça que estão prestes a cometer. A galeria de personagens, de resto, é fenomenal – o sindicalista “red” de Chris Cooper, o esquivo, mas tão corajoso, polícia de David Strathairn, a silenciosa Mary McDonnell, a infeliz Bridy Mae de Nancy Mette… E todos os secundários, incluindo os grupos de negros e italianos (que a “companhia” trazia para as minas para baixar os salários a toda a gente), que o filme trata como “nuvens” sem ao mesmo tempo impedir que eles se individualizem e se humanizem (e algum humor, um pouco… fordiano, na maneira como o filme trata as tensões entre os brancos, os negros e os italianos).

São imensas personagens importantes, de facto, e esse é um elemento tipicamente “saylesiano”: quem é o “protagonista” de Matewan? Cooper, Oldham (a quem, percebemos claramente no final, pertence a voz da narração “off”), Strathairn, McDonnell?... Ou é o “grupo”, a comunidade, em todas as suas harmonias e contradições? Dominando plenamente, como é seu hábito e traço distintivo, a montagem paralela, Sayles constrói o filme numa particularíssima gestão do tempo narrativo, sempre em “atraso”, sempre preferindo a “simultaneidade” da acção à sua ostensiva “progressão” – como outros filmes de Sayles, ou escritos por ele (o The Howling de Dante também é assim), em Matewan parece que se avança mais para os lados do que para a frente. Mas também é isso que torna tão poderosa – como uma descarga de energia acumulada, que apanha o espectador no seu próprio desejo de maniqueísmo – a cena do “shoot-out” final.

LMO

Blind Date

Blind Date pode ser um filme “tardio” de Blake Edwards, mas o que ele propõe é uma espécie de retorno aos fundamentos do burlesco cinematográfico, por um lado, e aos fundamentos da comédia “edwardsiana”. Que é como quem diz, a duas palavras: “disrupção” e “destruição”. Como The Party, mais que provavelmente o supra-sumo da obra de Blake Edwards, muito bem mostrou, para o cineasta os bons cenários e adereços são os cenários e aos adereços que se podem partir, subverter, destruir. Uma boa maneira de ver Blind Date é ir contando mentalmente a quantidade de “props” que são destruídas – dos bolsos dos casacos (sequência do jantar com o empresário japonês) a portas e vidros de automóveis. Tudo é para partir, literalmente, até a cama de Kim Basinger, na cena em que Bruce Willis a reencontra depois da noite demolidora (em todos os sentidos) que passaram juntos: e é justamente por não haver nenhuma razão dramática para que os pés da cama se partam, deixando-a inclinada, que a cena é genial – porque isso permite a Blake Edwards filmar Kim Basinger a escorregar colchão abaixo e colchão acima, e esse deslizamento constante torna-se o núcleo da cena, muito mais do que o diálogo mantido pelas personagens (pouco depois de ver o filme já ninguém se lembra do que é que eles disseram, mas toda a gente conserva na memória a imagem de Basinger a debater-se com a inclinação do seu colchão).

E a “disrupção”, a perturbação, o grão de areia que vem catalisar e promover a desordem, mesmo quando não é o seu agente directo. A personagem de Basinger, nesse sentido, é perfeitamente edwardsiana, conjunção do Inspector Clouseau e do Hrundi V. Bakshi (a personagem de Peter Sellers em The Party) num corpo feminino. É ela, com a sua fraca tolerância ao álcool, que lança o caos na vida do pobre Willis e de todos os outros com quem se cruza – antes de, na sequência final, quando é a vez dela ser a “pobre” Basinger, forçada a um casamento que não deseja, ser resgatada por Willis exactamente através das mesmas armas: o caos e a confusão instalados no que devia ser uma mera formalidade (a cerimónia nupcial). Estamos, portanto, num território de subversão total, um território físico e social que só existe enquanto domínio pronto a ser subvertido – este é todo o princípio subjacente a Blind Date, o que mostra bem como, em 1987, Blake Edwards continuava a ser Blake Edwards.

Para mais, com as ressonâncias sociais muito concretas que lhe advém da época em que foi feito, aqueles anos 80 que foram, na América, a década “yuppie”. Blind Date partilha ligações muito concretas com outros filmes desses anos, que também jogaram aquele pragmatismo, muito cinzento e muito certinho, duma personagem “yuppie”, contra o poder desregulador de outra personagem, normalmente feminina (um parentesco evidente de Blind Date é o Something Wild, de Jonathan Demme, quase contemporâneo; outro podia ser o After Hours de Scorsese, realizado um par de anos antes).

Subversão, ainda, no muito pouco politicamente correcto (já naquela altura, hoje mais ainda) papel do álcool nesta história. Blake Edwards (no primeiro Pink Panther), já tinha feito o maior “gag” da história com champanhe e garrafas de champanhe. Aqui o champanhe, mola para o descontrolo de Basinger, tem outra um vez papel primordial, e e toda a primeira parte de Blind Date é pura “comédia alcóolica” encenada sem qualquer moralismo ou advertência. Ironia, ainda mais se pensarmos que, nos anos 60, em Days of Wine and Roses, Edwards abordara o álcool e o alcoolismo de maneira série e, evidentemente, muito mais dramática.

Claro que, perante tantos e tão grandes exemplos do superlativo talento de Blake Edwards, dizer que Blind Date, filme um tanto “lasso” e com vários momentos bastante indiferentes, emparelha com o melhor da obra do realizador seria um pouco exagerado. Mas os momentos perante os quais a indiferença é impossível valem bem o resto: cenas ou sequências como as do primeiro encontro Willis / Basinger, com as luzes a apagadas a retardarem a revelação do rosto dela, as do caótico jantar com o japonês ou a da noite que precede o casamento não deixam dúvidas: sim, Blind Date é um filme do mesmo cineasta de Pink Panther ou The Party, e a mão dele está aqui inteirinha. No final dos anos 80 já não se fazia muito disto.

LMO

O Cinema tem espinhas - conversa com Aki Kaurismaki

Aki Kaurismaki, finlandês, cinquenta anos, já tem uma costela portuguesa. Há muitos anos que passa cá o Inverno, numa casa no Minho. Chega por volta de Setembro ou de Outubro, e volta para a Finlândia no princípio da Primavera. Duas coisas denunciam imediatamente essa costela: um muito razoável domínio da língua portuguesa, embora para a entrevista propriamente dita prefira conversar em inglês; e, sobretudo, um emblemazinho do Futebol Clube do Porto ostentado na lapela. Uma vez, há cerca de dois anos, iniciou a apresentação de um filme seu na Cinemateca perguntando quantos portistas havia na sala – a sua filiação clubística portuguesa é algo que ele leva a sério. Os assuntos desportivos irromperam diversas vezes durante a conversa que mantivemos com ele a propósito da estreia do seu mais recente filme, “Luzes no Crepúsculo”: Kaurismaki é um conversador inteligente e divertido, lacónico e caótico, e apreciador da cumplicidade.

É pelo desporto, aliás, que Kaurismaki resolve um eventual problema de identidade. “Fui ao estádio ver o Finlândia-Portugal em Helsínquia [jogo de qualificação para o campeonato da Europa de futebol]. Tinha numa mão uma bandeira da Finlândia e na outra uma de Portugal. Mas quando o jogo começou o sangue falou mais alto e comecei a torcer pela Finlândia. Acho que no Dragão [o Portugal-Finlândia de quarta-feira, de que o leitor já saberá o resultado] vai acontecer o mesmo”. Conversa puxa conversa, mas não necessariamente em sequência, outro assunto desportivo caro a Kaurismaki e aos finlandeses em geral, o automobilismo, ainda veio à baila. “Era estúpido tirarem-lhe o título [a Kimi Raikkonen, finlandês campeão do mundo de fórmula 1 em 2007, cujo título ficou durante algumas semanas pendente da investigação dum imbróglio técnico-legal] por causa daquilo, não era?”. (Julgámos ver-lhe um olhar reconfortado quando concordámos com ele). “Por que é que somos tão bons nos automóveis? Porque somos estúpidos: sabemos que está ali o pedal do travão mas preferimos ignorá-lo”.

Mas não era para falar de futebol e de fórmula 1 que ali estávamos. O assunto era “Luzes no Crepúsculo”, terceiro tomo de uma trilogia iniciada em “Nuvens Passageiras” e depois continuada em “O Homem sem Passado”. Ou, como Kaurismaki, prefere chamar-lhe, “a sexta parte de duas trilogias”. Uma para os anos 80, terminada com um dos seus filmes mais célebres, “A Rapariga da Fábrica de Fósforos” (1990), outra para os anos 90 entrando pelo século XXI. São filmes, e trilogias, sobre os deserdados do “sonho finlandês”, sobre aqueles que ficaram esquecidos pelo chamado milagre económico finlandês que teve a Nokia por ponta de lança. Personagens extraídas àquilo a que antigamente se chamava a “classe operária” ou o “proletariado”. Diz Aki: “Já ninguém lhes chama assim, mas eles ainda ‘operam’, não se tornaram capitalistas”. E têm, aparentemente, cada vez menos espaço – em “Nuvens Passageiras” as personagens abriam um restaurante bem sucedido, em “O Homem sem Passado” o protagonista refazia a vida depois de uma crise de amnésia, mas a personagem principal de “Luzes no Crepúsculo” está sempre a bater contra a parede, nada lhe corre bem e acaba num ermo. “É minha ideia acabar as trilogias assim, com filmes rápidos, bruscos e tristes, praticamente sem humor nenhum”. Ao contrário de “O Homem Sem Passado” (que era uma “comédia”, embora se possa pensar que no cinema de Kaurismaki a diferença entre uma comédia e um drama depende de pormenores minimais), “Luzes no Crepúsculo” é trágico e pessimista como um conto russo. Na primeira cena, o protagonista ouve a conversa de três tipos que descem a rua a conversar sobre escritores russos, como se decidissem qual deles o mais desesperado – e fixam-se em Pushkin que (dizem eles) “mal nasceu já estava morto”. É um aviso, um anúncio, para a personagem e para os espectadores? “Não tinha pensado nisso, mas é uma boa ideia. Escreva que sim. É um aviso”.

Mas o espaço, o urbanismo e a arquitectura imaculadamente modernas, brilhantes e envidraçadas de Helsínquia, algures entre o “Alphaville” de Godard e o “Playtime” de Tati – este espaço também é um protagonista do filme. “A minha ideia era que a personagem fosse sendo sacudida e cuspida, rejeitada pelo cenário. Já não há lugares em Helsínquia. A única hipótese é o campo, mas mesmo ele já foi estragado. Vocês têm sorte, aqui em Portugal ainda há alguns lugares”. Nos filmes anteriores, Kaurismaki encontrava e filmava uma espécie de “traseiras” desta nova Helsínquia, havia um refúgio para as personagens. Em “Luzes do Crepúsculo” o monstro urbano engole-as. “Helsínquia tornou-se uma cidade feia, mas feia num sentido mesquinho [‘in a small way’]. Quanto maior, mais provinciana. Não me incomodam os lugares feios, aliás gosto de lugares feios. Mas aborrecem-me os lugares feios e chatos. E filmei na parte mais chata de Helsínquia. Até fui supreendido, porque escrevi o filme aqui em Portugal, e quando fui para Helsínquia essa parte da cidade tinha-se tornado ainda mais chata do que o que era. Acho que quem vê o filme percebe que há melhores cidades para se ir passar férias”. O pessimismo de “Luzes no Crepúsculo” é reforçado pelo facto de Kaurismaki não conceder à sua personagem a bênção de partir para outro lugar no fim do filme. “Este estava demasiado ferido, demasiado espancado. Mas dei-lhe o amor, isso não basta?” Kaurismaki está-se a referir ao último plano do filme, muito bonito e muito curto – as mãos dadas do protagonista e da rapariga que não o abandona (e é um plano curtíssimo, dos mais curtos planos finais que já vimos – “filmei em Junho e só havia vinte minutos de escuridão em Helsínquia”, diz Aki, “não volto a filmar em Helsínquia no Verão, a menos, claro, que queira o Verão”). O realizador pensou mesmo matar a personagem (“penso sempre em matar as personagens, mas depois comovo-me e não consigo”), e filmou dois finais, com morte e sem morte, e para a última sequência acabou por usar material de ambos. Em todo o caso, o pessimismo nem permite a provocação – como em “Sombras no Paraíso” (“o meu filme mais optimista de sempre”), que terminava com os protagonistas a apanharem um “ferry” para a Estónia (então, anos 80, parte da URSS). “Era uma maneira de dizer que tudo era melhor do que ficar na Finlândia. E era uma citação de um filme finlandês dos anos 50, que acabava com as personagens num ‘ferry’ para a Suécia. Nessa altura muitos finlandeses emigravam para a Suécia”.

Mas esta Finlândia existe mesmo, ou corremos o risco de a confundir com aquilo a que Peter von Bagh (ex-director da cinemateca finlandesa, crítico, historiador e enciclopedista) chamou uma vez a “Kaurismakilândia”, espécie de manto lançado por Aki sobre o país e os seus lugares, mas não necessariamente coincidente? “Não sei dizer. Estou demasiado dentro. É como quando as pessoas me perguntam se o meu humor é finlandês. Respondo que deve ser finlandês, visto que eu próprio sou finlandês”. O que não o impede de falar do seu país como de um marasmo letal. “Nós nem temos nada a que nos opor, politicamente. É uma coisa que faz muita falta. Mas até os nossos políticos são desesperantemente honestos. Não roubam, não são corruptos. Quer dizer, roubam, mas dentro da legalidade”. Esse marasmo ajuda a perceber histórias como a do miúdo que há poucas semanas disparou indiscriminadamente sobre colegas e professores do seu liceu? “É uma história muito triste. Mas acho normal. Se queremos importar a cultura americana temos que importar tudo. Não podemos importar só o lado bom”.

Aki não faz, de resto, muita fé na juventude. Perguntamos-lhe pela sala de cinema que detém, em sociedade com o seu irmão Mika (igualmente cineasta), em Helsínquia. Durante anos tentou manter uma programação alternativa. Mas sem viabilidade comercial. “É impossível. A sala está aberta, mas quase só para festivais e coisas do género. Há uns tempos exibimos um programa duplo de Jean Vigo, com ‘Zero de Conduite’ e ‘L’Atalante’, mas não dá. Aparecem alguns, mas não em número suficiente. É mais fácil comer um hamburger. O cinema tem espinhas, é complicado”. Por falar em coisas fáceis de mastigar, lembramos Aki de que uma das mais bizarras ocorrências no cinema mundial dos últimos anos foi o ouvir o seu nome ser pronunciado em plena cerimónia dos óscares, quando “O Homem sem Passado” foi nomeado para melhor filme em língua estrangeira. Kaurismaki põe um ar envergonhado: “Não pude evitar. O filme tinha uma participação da Finnish Film Foundation, que é um organismo estatal e para eles era importante, hoje toda a gente vive obcecada com os óscares. Eu nem fui lá, não quero saber daquilo para nada”. Kaurismaki tem uma ideia muito precisa sobre o que não gosta na Hollywood contemporânea. “Nos anos 40, as estrelas eram adultos, hoje são crianças grandes. Quando se pensa que, por exemplo, James Stewart esteve na II Guerra Mundial, a pilotar bombardeiros sobre a Alemanha…”. De facto, é totalmente irrealista imaginar Brad Pitt a ir para o Iraque e a voltar com o cabelo grisalho – realmente grisalho, como o Stewart de depois da guerra, não a patética “make up” de “Babel”. “Brad Pitt, pfff… James Stewart comia ‘starlets’ como ele ao pequeno almoço”.

Lee Marvin, esse sim, era um homem. Kaurismaki rebusca a carteira, à procura do cartão de membro dos “Filhos de Lee Marvin”, sociedade secreta (“ninguém sabe ao certo quantos membros tem”) de que primeiro se ouviu falar há uns vinte anos, anunciada por Jim Jarmusch (Nick Cave, Tom Waits, John Lurie, são supostamente outros membros, mas nada disto é certo, para além de ser secreto). Mas não encontra o cartão: “aposto que o Peter von Bagh mo roubou, porque foi a última pessoa a quem o mostrei”. Terá que ficar para a próxima. Provavelmente numa altura em que “já teremos vendido o Quaresma e o Lucho – os presidentes dos clubes de futebol deviam ser todos despedidos”.

LMO (em 2007; como o tempo passa)

L'Argent

Entrevistado por Michel Ciment, que lhe perguntou como acontecia a decisão de aproveitar determinada história que estivesse a ler como base para um filme, Robert Bresson respondeu: “No caso de A Nota Falsa soube imediatamente. Vi o filme imediatamente, porque a história se relacionava com a minha vontade de fazer um filme sobre uma reacção em cadeia conducente a um grande desastre. Uma nota de banco que acaba por assassinar uma quantidade de gente. Porque é que Julien Sorel matou Madame de Renal [personagens d’O Vermelho e o Negro, de Stendhal]? Saberia cinco minutos antes de o fazer que o ia fazer? Claro que não. Que aconteceu nesse momento preciso? As forças da rebelião libertam-se subitamente no interior de um indivíduo, todo o ódio escondido que se vai acumulando lá dentro. Interessava-me mais o relato que Tolstoi fazia disto do que as suas ideias religiosas (…)”. Na mesma entrevista, mas noutro ponto (anterior, curiosamente), explicou como e porquê se afastou da história de Tolstoi: “Há uma altura em que me liberto completamente, como um cavalo com a rédea solta, e deixo a minha imaginação conduzir-me aonde quiser. A história de Tolstoi é bastante diferente [do filme]. (…) No princípio Tolstoi refere-se a Deus e aos Evangelhos. Não podia seguir por aí porque o meu filme é sobre a indiferença inconsciente dos nossos dias, em que as pessoas só pensam nelas próprias e nas suas famílias”.

Não sendo, obviamente (quando se trata de um filme como L’Argent), as únicas pistas possíveis, Bresson apontou e “autorizou” assim aquelas que foram (e são ainda) as duas principais pistas seguidas por exegetas e comentadores da sua obra e, em particular, deste seu derradeiro filme.

Por um lado, o irracional, o inexplicável, a explosão (o “grande desastre”) que se segue a uma “reacção em cadeia” – algo que, por definição, tem a ver com a física ou com a química, com a ideia de um mecanismo autónomo e auto-suficiente, que pelo menos uma vez posto em marcha escapa a qualquer controlo ou vontade humana. Evidentemente, não somos os primeiros, nem seremos com certeza os últimos, a associar por este tema Le Diable Probablement e L’Argent, como se os dois últimos filmes de Bresson olhassem um para o outro, com possível extensão a Au Hasard Balthasar, que tem uma estrutura a vários títulos aproximável da de L’Argent, partilhando aquilo a que alguns comentadores chamaram uma “estética do caos” (e que, no fim de contas, é apenas outro nome para a “reacção em cadeia” descrita por Bresson).

Por outro, a questão social, ou o tema da sociedade descrita (e criticada) como frio mecanismo triturador de indivíduos, com o dinheiro como móbil (Bresson também falou disso: “tudo o que importa a toda a gente é o dinheiro”). Que prato pesa mais na balança de L’Argent? A “metafísica” ou a “política”? Será possível dissociá-las ou, neste caso concreto, enformam-se uma à outra? Há um texto muito curioso (e, eventualmente, muito contestável) de Alberto Moravia que propõe, com bastante originalidade, a interligação dos dois termos. Partindo do pressuposto de que em L’Argent “o mal” era “a própria existência do dinheiro, independentemente de ser falso ou não”, Moravia concluía que Bresson encontrava “o bem”, em referência às sequências de Yvon com a família rural, “nas antigas virtudes da civilização francesa, aquela tradicional mistura de rigor, análise e racionalismo – a marca distintiva do génio nacional. Por outras palavras, o ‘bem’ transforma-se em ‘estilo’. Daqui chegamos à curiosa conclusão de que o mal se encontra na vida, enquanto o bem está no modo como essa vida é representada. O machado sangrento com que o assassino mata as suas vítimas é um objecto mau, mas a imagem do machado é benéfica. Em resumo, o estilo exorciza o mal”.

É interessante que Moravia use o machado como exemplo para ilustrar a questão do “estilo”, porque os planos dos assassínios (o machado propriamente dito, a elipse do candeeiro e das manchas de sangue no papel de parede) estão entre os mais “estilizados” de L’Argent. O “humano” quase desaparece, ficam os objectos (o machado) e as marcas do seu trabalho (as manchas de sangue). Como se fosse uma maneira de mostrar um “mal” em abstracção, algo que não está nos homens mas se serve deles, que faz deles “veículos”. Em termos figurativos, o “estilo” talvez não seja o que “exorciza” o mal mas o que permite a sua representação e, de alguma maneira, a sua objectivação. Nesse sentido “utilitário”, desde os que mentem em tribunal aos que são mortos, passando por aquele que mata (Yvon), todos são vítimas.

Vítimas, e sem redenção. Bresson disse que gostaria de ter filmado a redenção de Yvon mas que isso “estragaria o ritmo do filme”.  Que se conclui assim – e não esqueçamos, também a obra de Bresson, mesmo que não tenha sido um fim premeditado – com um dos mais terrificantes planos de todo o seu cinema. Levado pela polícia, Yvon sai de campo, e a pouca luz do plano é logo a seguir cortada pelo “negro” final, sem música e sem genérico de fecho. Ou seja, uma espécie de “nada”. Não há nenhum “drôle de chemin” que leve Yvon para junto de quem quer que seja. Jeanne, a possível Jeanne de Yvon, foi-se embora a meio do filme, estava Yvon na prisão como Michel em Pickpocket.

LMO

Casa de Lava

Everything good dies here, even the stars

Quando Casa de Lava estreou em 1995, ninguém, nem mesmo os que imediatamente o reconheceram como um título capital, podia imaginar o rasto – o rastilho – que este filme deixaria na obra de Pedro Costa. Esse rastilho ainda não deixou de arder, como sabe quem tem acompanhado essa obra, e como pôde confirmar quem já tiver visto o último filme de Costa, Cavalo Dinheiro. Mas em 1995 era inimaginável a consequência que Casa de Lava teria, ou a descendência: num certo sentido que não é preciso rebuscar muito, quase o que tudo o que Costa fez entre Ossos e Cavalo Dinheiro é um “filho” deste filme.

Rebuscando um bocadinho mais, aqueles planos do vulcão em erupção, o fogo na Ilha do Fogo, que abrem Casa de Lava (e que são extraídos a Erupção da Ilha do Fogo, de Orlando Ribeiro), têm hoje um duplo sentido: não anunciam apenas a natureza de um território específico, a ilha caboverdeana onde o essencial do filme decorre, anunciam também essa “lava” que Pedro Costa ainda não deixou de trabalhar. O espectador que nunca tenha visto Casa de Lava, mas conheça a obra posterior do realizador, não deixará de se espantar com a quantidade de coisas – por exemplo a carta dos “cem mil cigarros” – que aqui se prefiguram ou que depois serão liminarmente repetidas ou re-enunciadas noutros filmes.

É um filme que “corta”, evidentemente, assim como o som dos violinos (o primeiro som do filme) vem cortar o silêncio que nos primeiros instantes acompanhara as imagens do vulcão. Pedro Costa referiu, ao longo dos anos e por várias vezes, a que ponto Casa de Lava representou uma tentativa de “fuga” ao cinema, às suas convenções de produção e de narração, e até em termos de fuga a um imaginário, estritamente português e interiormente português, que ainda era o de O Sangue, a sua belíssima primeira-obra. Por acaso ou não, se esse desejo de “fuga” está estampado em Casa de Lava, também está o seu reverso, a “atracção”. Todo o filme, mesmo narrativamente, vive desta tensão inexorável – a história de Inês Medeiros, a história de Edith Scob, a história de Isaach de Bankolé, a história de todos aqueles que sonham em partir e vir viver para Sacavém. Mais que um vulcão, é de um campo magnético que se trata, da “descrição de uma ilha” como um implacável centro de gravidade – tão implacável que, no princípio da história, começa por “chamar” Leão do alto de um andaime. Mas implacável também nessa relação com o cinema, a que volta sempre: se Pedro Costa começou pelo desejo, mais ou menos “lato”, de fazer um “remake” de I Walked With a Zombie (de que ficou, mais do que um “remake” da narrativa, a evocação de um ambiente, a evocação de uma “ilha dos mortos” como a que o filme de Tourneur também citava, um sítio onde “tudo é que é bom morre, até as estrelas”), da sua matéria constam ainda alguns outros encontros, ou algumas outras atracções: é, por exemplo, a presença de Edith Scob na mais “exógena” das personagens de Casa de Lava, que foi os “olhos sem rosto” de Franju e que aqui é, não só mas também, uma máscara, ou toda a sequência com Inês de Medeiros pela encosta do vulcão acima, sequência que é também uma espécie de “remake”, ou de evocação colorida (“rouge et noir”, vermelho contra preto) do final do Stromboli de Rossellini, outra filme de uma ilha como campo magnético e possessivo.

Diríamos que este movimento, ou esta colisão entre movimentos, está presente também no filme no modo como ele se relaciona com uma “verdade” histórica e social. Ficar com ela – com o passado português, o Tarrafal e a “morte lenta”, com o presente das grandes cidades portuguesas, essa Sacavém que depois Costa viria a encontrar no Bairro das Fontaínhas – ou abandoná-la, e partir rumo a um domínio de “fantasmas”. Também sobre isto gira Casa de Lava, e talvez seja mesmo o seu essencial: um encontro entre a “terra queimada” e os espíritos que dela brotam. No seu mais feliz, o encontro consubstancia-se na música, e nas maravilhosamente escuras cenas com as “mornas”.

LMO

Les Cinéphiles (I & II)

Eis os dois primeiros filmes da série Les Cinéphiles. Não são a única, nem foram a primeira, experiência de Louis Skorecki como realizador de cinema, mas são seguramente a mais famosa. Até por, de algum modo não muito rebuscado, serem filmes que partem também do lugar do espectador – do crítico – que Skorecki foi durante décadas, e por não ser difícil encontrar ecos, ligações, sinais de luzes, entre o seu pensamento escrito (antes e depois de 1988) e algumas coisas – algumas ideias, algumas conversas, mas sobretudo algumas emoções – presentes nestes filmes. Concebida como um par de filmes, a série só se tornou verdadeiramente uma “série” há poucos anos, quando Skorecki filmou uns Cinéphiles 3, e logo a seguir, aproveitando material não utilizado na montagem desse “episódio”, um Retour des Cinéphiles.

Louis Skorecki filmou Les Cinéphiles em 1988, sensivelmente dez anos depois da publicação, nos Cahiers du Cinéma, de um dos seus mais célebres artigos, Contre la Nouvelle Cinéphilie (artigo que ele “passou” a filme, artesanalmente, por volta de 1984). Se em 1978 aquilo que Skorecki entendia por “cinefilia” era já algo que ele considerava perdido, ou pelo menos irremediavelmente transformado, em 1988 estaria como? Não é pergunta de somenos, quando se constata que Les Cinéphiles 1 e 2 (tratá-los-emos como um só filme, pesem as diferenças que mais tarde assinalaremos) vivem absolutamente no presente, no presente de 1988: fala-se das Asas do Desejo, de Carax e de Jarmusch, descobre-se em comum uma aversão por Alan Parker, há mesmo uma desgraçada que gostou muito do “bleu” do Grand Bleu. Não é uma evocação nem uma reconstituição de um “tempo da cinefilia”. É uma encenação (ambígua) de uma ideia de cinefilia (ou é esta ideia, e não a encenação, que é ambígua), recortada num cenário realista e contemporâneo, que faz o “tour” por algumas salas de cinema (a mais reconhecível, embora Skorecki apenas filme “indícios”, a da Cinemateca Francesa quando era em Chaillot) indispensáveis no roteiro cinéfilo de Paris. Uma Paris, de resto, quase “despovoada”, sem personagens falantes que não sejam as que pertencem à “tribo” filmada por Skorecki. Nalguns planos, vem-nos a memória daqueles filmes de ficção científica (como o Five de Arch Oboler) sobre um tempo pós-apocalíptico em que… não sobrou ninguém. Numa cena, um grupo de personagens está diante de um cinema que, dizem, tem há décadas o mesmo mobiliário, os mesmos estofos, e passa… os mesmos filmes. Ou seja: a ruína intacta, a ruína que é ruína porque não mudou. A ambiguidade desta evocação da cinefilia talvez não tenha melhor síntese do que nessa cena, coberta de solidão (solidão das personagens e solidão dos lugares).

O deserto parisiense amplia a tristeza, a vaga tristeza que se vai anunciando por entre os diálogos e por entre os gags, e que se adensa no episódio 2 (o que fala de um “desaparecimento” e não, como o episódio 1, de um “regresso”), o que abre com a música de Pinchik (no 1 não havia música alguma), lindíssima de melancolia indefinível (Skorecki voltaria a ela para o episódio 3 e para o Retour). Por que desapareceu Eric? Ninguém sabe. Sabemos que há quem – a rapariga que o procura desesperadamente – lamente muito o seu desaparecimento (mas a outra rapariga, a que gosta do Grand Bleu, não está disposta a ajudar na busca). Num plano, vemos Eric transformado em fantasma, obra e graça de um rudimentaríssimo “efeito especial”. Eric a disparu (é tudo). Outros vão, provavelmente, desaparecer em breve, como André, o que observa que as pessoas que entram na Cinemateca “têm o ar de quem está a entrar num crematório” e nos últimos minutos quer sair de Paris, cidade onde não se pode ir a um jantar sem que os temas de conversa sejam “Carax, Beineix e Godard”. Aqueles planos no terraço do Libération, ligeiros contrapicados com as nuvens por fundo (voltar-se-á, em futuros filmes de Skorecki, ao terraço do Libération), são já planos do fim do mundo.

Tristíssimos, estes Cinéphiles são também divertidíssimos. Impossível separar os dois lados. Praticamente todas as cenas são construídas em torno de diálogos, por onde passam manias cinéfilas, pequenos “éclats” teóricos, “slogans” e manifestos, “private jokes” (as referências a “la revue”…). “Tu m'avais dit que’elle était plutôt Rohmer mais je la trouve plutôt Sacha Guitry”, diz Jean de uma rapariga a quem é apresentado – e há toda uma “imago mundi” por detrás de frases como estas. Como já se tinha percebido na história de Esther, a que “vai ao cinema com qualquer um”, é aí, a uma “imagem do mundo”, a uma “compreensão do mundo”, que Skorecki quer chegar.

LMO

Memoirs of an Invisible Man

Memoirs of an Invisible Man é, em toda a sua obra, o filme de que John Carpenter mais mal diz. Mesmo para os seus grandes falhanços (grandes falhanços na bilheteira, entenda-se) do princípio dos anos 80, que o tempo tornou em “beautiful losers”, Carpenter só tem, regra geral, palavras de estima. Com este, que marcou um regresso aos grandes estúdios (a Warner Brothers) e pôs fim ao período de inactividade excepcionalmente longo (quatro anos) que se seguiu a They Live (batido depois pelo período entre Ghosts of Mars, de 2001, e The Ward, de 2010, descontando os dois episódios para a série de televisão Masters of Horror), com este filme, dizíamos, Carpenter não é nada meigo. Como se confere, por exemplo, na entrevista publicada no catálogo editado pela Cinemateca, onde Carpenter verbera as interferências constantes da sua estrela, Chevy Chase (não creditado como produtor mas, a julgar pelas palavras de Carpenter, com uma palavra determinante sobre os destinos do filme), e lamenta especialmente a imposição de uma narração em “off” com que nunca concordou (“detesto a voz ‘off’”).

É verdade, e arrumemos já com este assunto, que a voz “off” é banal, resquício de um tipo de cinema, e em particular de um tipo de comédia americana muito “anos 80”, muito “Saturday Night Live” e similares (que é o meio de onde emergiu Chevy Chase), muito verborreica, que tem pouco ou nada a ver com o cinema de John Carpenter. E que não acrescenta, de facto, nada de muito significativo ao filme, nem sequer à composição da personagem interpretada por Chase (que se chama Nick Halloway, num mais que certo trocadilho com a quase homófona palavra “hollow”, em português, “vazio”, “por preencher”). Mas é igualmente verdade que o filme não é danificado pela presença da voz “off” (esquecemo-nos dela rapidamente, e terminado o filme lembramo-nos de tudo menos da voz “off”), e que ela, até nas suas irrupções extemporâneas, dá uma outra dimensão ao conflito central do filme: a luta de um homem contra o seu apagamento. Podemos facilmente integrar a presença da sua voz no mesmo processo de “resistência”; assim como, a partir das palavras de Carpenter sobre a sua relação com Chase, se abre uma dimensão interessante, como que “comentadora” do próprio processo de feitura do filme. Chase queria sobressair, fazer filmes “mais sérios” (Carpenter dixit) do que as suas comédias habituais, e escolheu um filme sobre um homem invisível? Ironia, mas Chase não a quis levar até ao limite – e na intermitência (que às vezes parece um pouco aleatória) da sua visibilidade para o espectador (sendo certo que para as outras personagens ele é sempre invisível), no seu próprio desejo de não ser apagado, joga-se porventura um conflito entre a vedeta e o realizador. E assim é bem possível que Memoirs of an Invisible Man se converta inesperadamente naquele tipo de filmes que, como Jacques Rivette gosta de dizer, são em simultâneo “a reportagem da sua rodagem”.

Se este conflito parecerá anedótico, não deixa de ser um curiosíssimo eco do conflito narrativo do filme. Muita gente viu Memoirs of an Invisible Man como um filme, em última análise, sobre os efeitos especiais, sobre a imposição do “digital” e a sua lógica de apagamento do actor e do elemento humano. Certamente que sim, e nesse sentido ainda um prolongamento de They Live: é entre as grandes corporações e os grande poderes estatais, a CIA mais propriamente, que se jogam os infortúnios de Nick Halloway, ele próprio saído de um universo (um pouco “yuppie”, de um elitismo vulgar, passe o pleonasmo) que Carpenter nunca tratou muito bem (vide o tratamento inicial da personagem, e depois o dos seus supostos “amigos”, que com a excepção de Daryl Hannah são uns perfeitos imbecis). Mas a esse respeito seria interessante assinalar que Carpenter, mesmo para comentar o “digital”, se serve dele “a contrario”: pensando que o digital, por norma, serve para acrescentar alguma coisa à imagem, depositar-lhe alguma coisa que não estava lá ou transformar os corpos dos actores, o que vemos em Memoirs of an Invisible Man é o digital usado como subtracção, como algo que devia lá estar (na imagem) mas não está. É o próprio digital que se torna “invisível”.

E por isso, se se tornam notados (cf.  ainda a entrevista do Catálogo) os dispositivos ópticos que forçam a revelação do corpo de Halloway (em espécie de metáfora do cinema, que como diz Carpenter “deve fazer aparecer o invisível”), mais notada ainda devia ser a belíssima sequência em que Daryl Hannah, usando rudimentares processos (os batons, cremes e pós de beleza), consegue criar algum tipo de permanência ao rosto de Halloway. Se o digital tornou tudo invisível, e se fez ele próprio invisível, é a maquilhagem (o mais velho truque, a mais velha ilusão do mundo: o teatro) que salva o rosto da personagem – e se o rosto é a porta da entrada para a alma esse salvamento é tudo o que Chevy Chase precisa para que Hannah, apaixonando-se, lhe salve também a alma. Talvez seja o que de mais profundo e mais belo Memoirs of an Invisible Man contém em termos de discurso sobre o “digital” e sobre o cinema.

John Carpenter, “cineasta analógico num mundo digital”: este é o filme que mais validade dá a esta célebre expressão.

LMO