L'Argent

Entrevistado por Michel Ciment, que lhe perguntou como acontecia a decisão de aproveitar determinada história que estivesse a ler como base para um filme, Robert Bresson respondeu: “No caso de A Nota Falsa soube imediatamente. Vi o filme imediatamente, porque a história se relacionava com a minha vontade de fazer um filme sobre uma reacção em cadeia conducente a um grande desastre. Uma nota de banco que acaba por assassinar uma quantidade de gente. Porque é que Julien Sorel matou Madame de Renal [personagens d’O Vermelho e o Negro, de Stendhal]? Saberia cinco minutos antes de o fazer que o ia fazer? Claro que não. Que aconteceu nesse momento preciso? As forças da rebelião libertam-se subitamente no interior de um indivíduo, todo o ódio escondido que se vai acumulando lá dentro. Interessava-me mais o relato que Tolstoi fazia disto do que as suas ideias religiosas (…)”. Na mesma entrevista, mas noutro ponto (anterior, curiosamente), explicou como e porquê se afastou da história de Tolstoi: “Há uma altura em que me liberto completamente, como um cavalo com a rédea solta, e deixo a minha imaginação conduzir-me aonde quiser. A história de Tolstoi é bastante diferente [do filme]. (…) No princípio Tolstoi refere-se a Deus e aos Evangelhos. Não podia seguir por aí porque o meu filme é sobre a indiferença inconsciente dos nossos dias, em que as pessoas só pensam nelas próprias e nas suas famílias”.

Não sendo, obviamente (quando se trata de um filme como L’Argent), as únicas pistas possíveis, Bresson apontou e “autorizou” assim aquelas que foram (e são ainda) as duas principais pistas seguidas por exegetas e comentadores da sua obra e, em particular, deste seu derradeiro filme.

Por um lado, o irracional, o inexplicável, a explosão (o “grande desastre”) que se segue a uma “reacção em cadeia” – algo que, por definição, tem a ver com a física ou com a química, com a ideia de um mecanismo autónomo e auto-suficiente, que pelo menos uma vez posto em marcha escapa a qualquer controlo ou vontade humana. Evidentemente, não somos os primeiros, nem seremos com certeza os últimos, a associar por este tema Le Diable Probablement e L’Argent, como se os dois últimos filmes de Bresson olhassem um para o outro, com possível extensão a Au Hasard Balthasar, que tem uma estrutura a vários títulos aproximável da de L’Argent, partilhando aquilo a que alguns comentadores chamaram uma “estética do caos” (e que, no fim de contas, é apenas outro nome para a “reacção em cadeia” descrita por Bresson).

Por outro, a questão social, ou o tema da sociedade descrita (e criticada) como frio mecanismo triturador de indivíduos, com o dinheiro como móbil (Bresson também falou disso: “tudo o que importa a toda a gente é o dinheiro”). Que prato pesa mais na balança de L’Argent? A “metafísica” ou a “política”? Será possível dissociá-las ou, neste caso concreto, enformam-se uma à outra? Há um texto muito curioso (e, eventualmente, muito contestável) de Alberto Moravia que propõe, com bastante originalidade, a interligação dos dois termos. Partindo do pressuposto de que em L’Argent “o mal” era “a própria existência do dinheiro, independentemente de ser falso ou não”, Moravia concluía que Bresson encontrava “o bem”, em referência às sequências de Yvon com a família rural, “nas antigas virtudes da civilização francesa, aquela tradicional mistura de rigor, análise e racionalismo – a marca distintiva do génio nacional. Por outras palavras, o ‘bem’ transforma-se em ‘estilo’. Daqui chegamos à curiosa conclusão de que o mal se encontra na vida, enquanto o bem está no modo como essa vida é representada. O machado sangrento com que o assassino mata as suas vítimas é um objecto mau, mas a imagem do machado é benéfica. Em resumo, o estilo exorciza o mal”.

É interessante que Moravia use o machado como exemplo para ilustrar a questão do “estilo”, porque os planos dos assassínios (o machado propriamente dito, a elipse do candeeiro e das manchas de sangue no papel de parede) estão entre os mais “estilizados” de L’Argent. O “humano” quase desaparece, ficam os objectos (o machado) e as marcas do seu trabalho (as manchas de sangue). Como se fosse uma maneira de mostrar um “mal” em abstracção, algo que não está nos homens mas se serve deles, que faz deles “veículos”. Em termos figurativos, o “estilo” talvez não seja o que “exorciza” o mal mas o que permite a sua representação e, de alguma maneira, a sua objectivação. Nesse sentido “utilitário”, desde os que mentem em tribunal aos que são mortos, passando por aquele que mata (Yvon), todos são vítimas.

Vítimas, e sem redenção. Bresson disse que gostaria de ter filmado a redenção de Yvon mas que isso “estragaria o ritmo do filme”.  Que se conclui assim – e não esqueçamos, também a obra de Bresson, mesmo que não tenha sido um fim premeditado – com um dos mais terrificantes planos de todo o seu cinema. Levado pela polícia, Yvon sai de campo, e a pouca luz do plano é logo a seguir cortada pelo “negro” final, sem música e sem genérico de fecho. Ou seja, uma espécie de “nada”. Não há nenhum “drôle de chemin” que leve Yvon para junto de quem quer que seja. Jeanne, a possível Jeanne de Yvon, foi-se embora a meio do filme, estava Yvon na prisão como Michel em Pickpocket.

LMO

Casa de Lava

Everything good dies here, even the stars

Quando Casa de Lava estreou em 1995, ninguém, nem mesmo os que imediatamente o reconheceram como um título capital, podia imaginar o rasto – o rastilho – que este filme deixaria na obra de Pedro Costa. Esse rastilho ainda não deixou de arder, como sabe quem tem acompanhado essa obra, e como pôde confirmar quem já tiver visto o último filme de Costa, Cavalo Dinheiro. Mas em 1995 era inimaginável a consequência que Casa de Lava teria, ou a descendência: num certo sentido que não é preciso rebuscar muito, quase o que tudo o que Costa fez entre Ossos e Cavalo Dinheiro é um “filho” deste filme.

Rebuscando um bocadinho mais, aqueles planos do vulcão em erupção, o fogo na Ilha do Fogo, que abrem Casa de Lava (e que são extraídos a Erupção da Ilha do Fogo, de Orlando Ribeiro), têm hoje um duplo sentido: não anunciam apenas a natureza de um território específico, a ilha caboverdeana onde o essencial do filme decorre, anunciam também essa “lava” que Pedro Costa ainda não deixou de trabalhar. O espectador que nunca tenha visto Casa de Lava, mas conheça a obra posterior do realizador, não deixará de se espantar com a quantidade de coisas – por exemplo a carta dos “cem mil cigarros” – que aqui se prefiguram ou que depois serão liminarmente repetidas ou re-enunciadas noutros filmes.

É um filme que “corta”, evidentemente, assim como o som dos violinos (o primeiro som do filme) vem cortar o silêncio que nos primeiros instantes acompanhara as imagens do vulcão. Pedro Costa referiu, ao longo dos anos e por várias vezes, a que ponto Casa de Lava representou uma tentativa de “fuga” ao cinema, às suas convenções de produção e de narração, e até em termos de fuga a um imaginário, estritamente português e interiormente português, que ainda era o de O Sangue, a sua belíssima primeira-obra. Por acaso ou não, se esse desejo de “fuga” está estampado em Casa de Lava, também está o seu reverso, a “atracção”. Todo o filme, mesmo narrativamente, vive desta tensão inexorável – a história de Inês Medeiros, a história de Edith Scob, a história de Isaach de Bankolé, a história de todos aqueles que sonham em partir e vir viver para Sacavém. Mais que um vulcão, é de um campo magnético que se trata, da “descrição de uma ilha” como um implacável centro de gravidade – tão implacável que, no princípio da história, começa por “chamar” Leão do alto de um andaime. Mas implacável também nessa relação com o cinema, a que volta sempre: se Pedro Costa começou pelo desejo, mais ou menos “lato”, de fazer um “remake” de I Walked With a Zombie (de que ficou, mais do que um “remake” da narrativa, a evocação de um ambiente, a evocação de uma “ilha dos mortos” como a que o filme de Tourneur também citava, um sítio onde “tudo é que é bom morre, até as estrelas”), da sua matéria constam ainda alguns outros encontros, ou algumas outras atracções: é, por exemplo, a presença de Edith Scob na mais “exógena” das personagens de Casa de Lava, que foi os “olhos sem rosto” de Franju e que aqui é, não só mas também, uma máscara, ou toda a sequência com Inês de Medeiros pela encosta do vulcão acima, sequência que é também uma espécie de “remake”, ou de evocação colorida (“rouge et noir”, vermelho contra preto) do final do Stromboli de Rossellini, outra filme de uma ilha como campo magnético e possessivo.

Diríamos que este movimento, ou esta colisão entre movimentos, está presente também no filme no modo como ele se relaciona com uma “verdade” histórica e social. Ficar com ela – com o passado português, o Tarrafal e a “morte lenta”, com o presente das grandes cidades portuguesas, essa Sacavém que depois Costa viria a encontrar no Bairro das Fontaínhas – ou abandoná-la, e partir rumo a um domínio de “fantasmas”. Também sobre isto gira Casa de Lava, e talvez seja mesmo o seu essencial: um encontro entre a “terra queimada” e os espíritos que dela brotam. No seu mais feliz, o encontro consubstancia-se na música, e nas maravilhosamente escuras cenas com as “mornas”.

LMO

Les Cinéphiles (I & II)

Eis os dois primeiros filmes da série Les Cinéphiles. Não são a única, nem foram a primeira, experiência de Louis Skorecki como realizador de cinema, mas são seguramente a mais famosa. Até por, de algum modo não muito rebuscado, serem filmes que partem também do lugar do espectador – do crítico – que Skorecki foi durante décadas, e por não ser difícil encontrar ecos, ligações, sinais de luzes, entre o seu pensamento escrito (antes e depois de 1988) e algumas coisas – algumas ideias, algumas conversas, mas sobretudo algumas emoções – presentes nestes filmes. Concebida como um par de filmes, a série só se tornou verdadeiramente uma “série” há poucos anos, quando Skorecki filmou uns Cinéphiles 3, e logo a seguir, aproveitando material não utilizado na montagem desse “episódio”, um Retour des Cinéphiles.

Louis Skorecki filmou Les Cinéphiles em 1988, sensivelmente dez anos depois da publicação, nos Cahiers du Cinéma, de um dos seus mais célebres artigos, Contre la Nouvelle Cinéphilie (artigo que ele “passou” a filme, artesanalmente, por volta de 1984). Se em 1978 aquilo que Skorecki entendia por “cinefilia” era já algo que ele considerava perdido, ou pelo menos irremediavelmente transformado, em 1988 estaria como? Não é pergunta de somenos, quando se constata que Les Cinéphiles 1 e 2 (tratá-los-emos como um só filme, pesem as diferenças que mais tarde assinalaremos) vivem absolutamente no presente, no presente de 1988: fala-se das Asas do Desejo, de Carax e de Jarmusch, descobre-se em comum uma aversão por Alan Parker, há mesmo uma desgraçada que gostou muito do “bleu” do Grand Bleu. Não é uma evocação nem uma reconstituição de um “tempo da cinefilia”. É uma encenação (ambígua) de uma ideia de cinefilia (ou é esta ideia, e não a encenação, que é ambígua), recortada num cenário realista e contemporâneo, que faz o “tour” por algumas salas de cinema (a mais reconhecível, embora Skorecki apenas filme “indícios”, a da Cinemateca Francesa quando era em Chaillot) indispensáveis no roteiro cinéfilo de Paris. Uma Paris, de resto, quase “despovoada”, sem personagens falantes que não sejam as que pertencem à “tribo” filmada por Skorecki. Nalguns planos, vem-nos a memória daqueles filmes de ficção científica (como o Five de Arch Oboler) sobre um tempo pós-apocalíptico em que… não sobrou ninguém. Numa cena, um grupo de personagens está diante de um cinema que, dizem, tem há décadas o mesmo mobiliário, os mesmos estofos, e passa… os mesmos filmes. Ou seja: a ruína intacta, a ruína que é ruína porque não mudou. A ambiguidade desta evocação da cinefilia talvez não tenha melhor síntese do que nessa cena, coberta de solidão (solidão das personagens e solidão dos lugares).

O deserto parisiense amplia a tristeza, a vaga tristeza que se vai anunciando por entre os diálogos e por entre os gags, e que se adensa no episódio 2 (o que fala de um “desaparecimento” e não, como o episódio 1, de um “regresso”), o que abre com a música de Pinchik (no 1 não havia música alguma), lindíssima de melancolia indefinível (Skorecki voltaria a ela para o episódio 3 e para o Retour). Por que desapareceu Eric? Ninguém sabe. Sabemos que há quem – a rapariga que o procura desesperadamente – lamente muito o seu desaparecimento (mas a outra rapariga, a que gosta do Grand Bleu, não está disposta a ajudar na busca). Num plano, vemos Eric transformado em fantasma, obra e graça de um rudimentaríssimo “efeito especial”. Eric a disparu (é tudo). Outros vão, provavelmente, desaparecer em breve, como André, o que observa que as pessoas que entram na Cinemateca “têm o ar de quem está a entrar num crematório” e nos últimos minutos quer sair de Paris, cidade onde não se pode ir a um jantar sem que os temas de conversa sejam “Carax, Beineix e Godard”. Aqueles planos no terraço do Libération, ligeiros contrapicados com as nuvens por fundo (voltar-se-á, em futuros filmes de Skorecki, ao terraço do Libération), são já planos do fim do mundo.

Tristíssimos, estes Cinéphiles são também divertidíssimos. Impossível separar os dois lados. Praticamente todas as cenas são construídas em torno de diálogos, por onde passam manias cinéfilas, pequenos “éclats” teóricos, “slogans” e manifestos, “private jokes” (as referências a “la revue”…). “Tu m'avais dit que’elle était plutôt Rohmer mais je la trouve plutôt Sacha Guitry”, diz Jean de uma rapariga a quem é apresentado – e há toda uma “imago mundi” por detrás de frases como estas. Como já se tinha percebido na história de Esther, a que “vai ao cinema com qualquer um”, é aí, a uma “imagem do mundo”, a uma “compreensão do mundo”, que Skorecki quer chegar.

LMO

Memoirs of an Invisible Man

Memoirs of an Invisible Man é, em toda a sua obra, o filme de que John Carpenter mais mal diz. Mesmo para os seus grandes falhanços (grandes falhanços na bilheteira, entenda-se) do princípio dos anos 80, que o tempo tornou em “beautiful losers”, Carpenter só tem, regra geral, palavras de estima. Com este, que marcou um regresso aos grandes estúdios (a Warner Brothers) e pôs fim ao período de inactividade excepcionalmente longo (quatro anos) que se seguiu a They Live (batido depois pelo período entre Ghosts of Mars, de 2001, e The Ward, de 2010, descontando os dois episódios para a série de televisão Masters of Horror), com este filme, dizíamos, Carpenter não é nada meigo. Como se confere, por exemplo, na entrevista publicada no catálogo editado pela Cinemateca, onde Carpenter verbera as interferências constantes da sua estrela, Chevy Chase (não creditado como produtor mas, a julgar pelas palavras de Carpenter, com uma palavra determinante sobre os destinos do filme), e lamenta especialmente a imposição de uma narração em “off” com que nunca concordou (“detesto a voz ‘off’”).

É verdade, e arrumemos já com este assunto, que a voz “off” é banal, resquício de um tipo de cinema, e em particular de um tipo de comédia americana muito “anos 80”, muito “Saturday Night Live” e similares (que é o meio de onde emergiu Chevy Chase), muito verborreica, que tem pouco ou nada a ver com o cinema de John Carpenter. E que não acrescenta, de facto, nada de muito significativo ao filme, nem sequer à composição da personagem interpretada por Chase (que se chama Nick Halloway, num mais que certo trocadilho com a quase homófona palavra “hollow”, em português, “vazio”, “por preencher”). Mas é igualmente verdade que o filme não é danificado pela presença da voz “off” (esquecemo-nos dela rapidamente, e terminado o filme lembramo-nos de tudo menos da voz “off”), e que ela, até nas suas irrupções extemporâneas, dá uma outra dimensão ao conflito central do filme: a luta de um homem contra o seu apagamento. Podemos facilmente integrar a presença da sua voz no mesmo processo de “resistência”; assim como, a partir das palavras de Carpenter sobre a sua relação com Chase, se abre uma dimensão interessante, como que “comentadora” do próprio processo de feitura do filme. Chase queria sobressair, fazer filmes “mais sérios” (Carpenter dixit) do que as suas comédias habituais, e escolheu um filme sobre um homem invisível? Ironia, mas Chase não a quis levar até ao limite – e na intermitência (que às vezes parece um pouco aleatória) da sua visibilidade para o espectador (sendo certo que para as outras personagens ele é sempre invisível), no seu próprio desejo de não ser apagado, joga-se porventura um conflito entre a vedeta e o realizador. E assim é bem possível que Memoirs of an Invisible Man se converta inesperadamente naquele tipo de filmes que, como Jacques Rivette gosta de dizer, são em simultâneo “a reportagem da sua rodagem”.

Se este conflito parecerá anedótico, não deixa de ser um curiosíssimo eco do conflito narrativo do filme. Muita gente viu Memoirs of an Invisible Man como um filme, em última análise, sobre os efeitos especiais, sobre a imposição do “digital” e a sua lógica de apagamento do actor e do elemento humano. Certamente que sim, e nesse sentido ainda um prolongamento de They Live: é entre as grandes corporações e os grande poderes estatais, a CIA mais propriamente, que se jogam os infortúnios de Nick Halloway, ele próprio saído de um universo (um pouco “yuppie”, de um elitismo vulgar, passe o pleonasmo) que Carpenter nunca tratou muito bem (vide o tratamento inicial da personagem, e depois o dos seus supostos “amigos”, que com a excepção de Daryl Hannah são uns perfeitos imbecis). Mas a esse respeito seria interessante assinalar que Carpenter, mesmo para comentar o “digital”, se serve dele “a contrario”: pensando que o digital, por norma, serve para acrescentar alguma coisa à imagem, depositar-lhe alguma coisa que não estava lá ou transformar os corpos dos actores, o que vemos em Memoirs of an Invisible Man é o digital usado como subtracção, como algo que devia lá estar (na imagem) mas não está. É o próprio digital que se torna “invisível”.

E por isso, se se tornam notados (cf.  ainda a entrevista do Catálogo) os dispositivos ópticos que forçam a revelação do corpo de Halloway (em espécie de metáfora do cinema, que como diz Carpenter “deve fazer aparecer o invisível”), mais notada ainda devia ser a belíssima sequência em que Daryl Hannah, usando rudimentares processos (os batons, cremes e pós de beleza), consegue criar algum tipo de permanência ao rosto de Halloway. Se o digital tornou tudo invisível, e se fez ele próprio invisível, é a maquilhagem (o mais velho truque, a mais velha ilusão do mundo: o teatro) que salva o rosto da personagem – e se o rosto é a porta da entrada para a alma esse salvamento é tudo o que Chevy Chase precisa para que Hannah, apaixonando-se, lhe salve também a alma. Talvez seja o que de mais profundo e mais belo Memoirs of an Invisible Man contém em termos de discurso sobre o “digital” e sobre o cinema.

John Carpenter, “cineasta analógico num mundo digital”: este é o filme que mais validade dá a esta célebre expressão.

LMO

Renaldo & Clara

"O Bob Dylan é o tipo com um chapéu", diz Bob Dylan, de cabeça descoberta, a uma senhora que lhe pergunta "onde está Bob Dylan". É uma cena de Renaldo & Clara, realizado pelo próprio Dylan, ficção construída por entre os buracos de um documento (documento construído por entre os buracos de uma ficção), encontro entre o filme-concerto e uma espécie de teatro absurdista. 

Quando estreou, em 1978, pouca gente percebeu o que raio se passava em Renaldo & Clara, e o filme ficou com a péssima fama de ser um exercício auto-indulgente, uma manifestação do narcisismo de Dylan envolto em nonsense e incoerência. Poucas vezes voltou a ser visto ou discutido. Mas tem os seus fãs. O crítico de cinema francês Louis Skorecki, um dos maiores dylanianos em circulação, escrevia há algum tempo no seu blogue (quase integralmente dedicado a Bob Dylan) que Renaldo & Clara vale "todo o Visconti, todo o Pialat, todo o Huston, todo o Cassavetes, todo o Peckinpah, todo o De Palma, todo o John Woo"... Se exagera, ou se isto diz mais sobre os desamores de Skorecki do que sobre o seu amor por Renaldo & Clara (e é verdade que diz), só ele pode esclarecer. 

Sejamos menos bombásticos e mais modestos no tiro ao alvo: Renaldo & Clara vale, seguramente, todo o I"m Not There com que há dois anos Todd Haynes ensaiou uma aproximação ao labirinto dylaniano. Renaldo & Clara é Dylan a dizer, com todos os dentes e um grande sorriso, que "não está aqui". Procurem o tipo com o chapéu.

Um pouco da genealogia por detrás de Renaldo & Clara. Fora aparições esporádicas aqui e ali, Bob Dylan esteve oito anos sem fazer uma digressão a sério, entre o famoso acidente de motorizada em 1966 e a série de concertos com os The Band (ou com A Banda, se preferirem), em 1974. Enquanto viajava e tocava com os seus amigos da Banda, pensava e preparava já um "come-back" em nome próprio, mas rodeado de convidados e amigos, mulheres e ex-mulheres. Chamou a essa digressão a Rolling Thunder Revue, Dylan & amigos(Joan Baez, Bob Neuwirth, Roger McGuinn, etc.) numa caravana itinerante que percorreu os Estados Unidos e o Canadá entre o final de 1975 e o princípio de 1976. O bootleg oficial desta digressão foi editado há poucos anos, na chamada Bootleg Series.

Quis também fazer um filme, um filme-concerto que não fosse bem, ou não fosse só, um filme-concerto. Escreveu um argumento, com colaboração de Sam Shepard (que também aparece no filme). E durante a digressão foi rodando esse argumento, basicamente uma série de cenas soltas, aparentemente desconexas e ligadas umas às outras mais por motes simbólicos (as rosas, por exemplo) do que por qualquer evidente continuidade narrativa. Pelo meio, planos filmados durante as actuações, que incluem versões (por norma óptimas) de várias de entre as suas mais conhecidas canções. 

O mundo dos espectadores de Renaldo & Clara divide-se em três campos. Os que juram que tudo faz sentido, as articulações entre as cenas e as articulações entre as cenas e as canções (assim convertidas numa espécie de coro), tudo foi escrito e tudo obedece a um plano que não deixou margem para qualquer improvisação. Os que juram que nada faz sentido, que é tudo aleatório e não tem, no fundo, importância alguma, como se fosse uma grande partida que Dylan fez ao exegeta que há dentro de cada fã dylaniano (assim como quem diz "vai e dá-lhes trabalho"). E o terceiro campo, os que se estão nas tintas para o "pequeno teatro" ou para o "pequeno cinema" de Dylan, não perdem um segundo a tentar descodificar os jogos de espelhos entre o filme e a sua vida real (Dylan interpreta Renaldo, e Sara, então a sua mulher, é Clara), se marimbam para os duplos e para as espirais, e aceitam essas cenas como meros intróitos enquanto esperam por um novo momento com uma canção ao vivo.

Digamos assim: o filme dá, de facto, algum trabalho (porventura ingrato), se for visto com a preocupação de identificar e descodificar os simbolismos. Mas dá, sobretudo, prazer, se for visto pelo seu "valor facial", pela ironia que se desprende das conversas e das situações, pela evidência do espectáculo que é Bob Dylan a jogar ao gato e ao rato consigo próprio, com as suas mulheres (Joan Baez foi namorada dele na primeira metade dos anos 60) e, seguramente, com os seus espectadores. E, nessa perspectiva, não é um objecto assim tão estranho, para quem tenha uma ideia do que eram as leituras de Dylan (e também do que sempre foram as suas letras e a sua poesia), dos meios em que ele circulou no tempo em que andava a visitar Edie Sedgwick ou a oferecer canções a Nico: parece evidente que o modelo de cinema de Dylan, até na maneira de explorar a ironia narcisista e o jogo das aparências e das ausências (aquela maquilhagem branca a sublinhar a "performance", a reforçar o "fantasma") vem muito mais das tradições do underground nova-iorquino do que propriamente de Hollywood... E é um belo filme. 

Dylan nunca mais quis ser realizador, mas desta vez foi mesmo um realizador.

LMO

Filhos do Deserto

A DESAPARECIDA

De John Ford

Os dois mais belos “regressos a casa” filmados na idade clássica do cinema americano são os de Robert Mitchum em “The Lusty Men / Idílio Selvagem”, de Nicholas Ray (1952) e o de John Wayne em “The Searchers / A Desaparecida”, de John Ford (1956). Acontecem os dois no princípio do filme – e no de Ford, que agora nos interessa, esse regresso é mesmo a abertura do filme. Num caso como noutro, a extraordinária paz do “homecoming” é mera ilusão. Ford não o explicitou como Ray, que disse (mais do que uma vez) que “não se pode voltar a casa”. Ethan Edwards, a personagem de John Wayne em “A Desaparecida”, regressa mais do que uma vez,  para voltar sempre a partir – e no fim, nem chega a entrar, a porta, em rima directa e circular com o plano do princípio fecha-se sobre ele, que avança de costas voltadas deserto adentro. Ford não seria tão radical como Ray: há quem possa regressar a casa, e se a elipse final de “A Desaparecida” não nos engana, várias são as personagens que regressam, em toda a plenitude do “regresso” e da “casa”. Mas isso não se aplica a todos e há um homem, que no fim de contas nunca teve ou há muito tempo já não tem uma casa, que é devolvido ao mesmo deserto de onde veio. Esta é uma das muitas histórias contadas por “A Desaparecida”, talvez a mais trágica, talvez a mais doce, possivelmente a mais significativa e a mais americana.

“A Desaparecida” é um dos mais célebres e adorados filmes de John Ford. Favoritos, cada um tem o seu (como esquecer “She Wore a Yellow Ribbon / Os Dominadores”, como?), mas Peter Bogdanovich tem obviamente toda a razão quando diz, na versão comentada do filme incluída neste DVD, que “A Desaparecida” é um dos cinco ou seis títulos maiores da obra de John Ford. Realizado em 1956, é um Ford daquele que se convencionou chamar o “período maduro” do cineasta americano, designação insuficiente (porque pressupõe que por exemplo o Ford dos anos 40 não era “maduro”) que importa precisar um pouco mais. Como toda a gente sabe (e toda a gente conhece o “…and I make westerns”) o “western” foi sempre o território de eleição de John Ford, género eminentemente americano (como todos os outros, aliás) com cuja história se confunde. Espécie de grande narrativa mítica da construção da América, foi um género com uma tendência (natural e facilmente explicável) para um maniqueísmo sem grandes problemas de consciência, mormente no tratamento dos índios – silhuetas na paisagem, não forçosamente entidades malévolas mas obstáculos a ultrapassar, como um rio ou um rochedo, e portanto desprovidos de verdadeira “humanidade”. Sobretudo a partir do pós-guerra, e mais propriamente a partir dos anos 50, o emergir de uma nova “sensibilidade” começou a desenhar novos contornos para o “western”, numa atitude desmistificadora – é sobretudo o caso dos anos 60, apogeu do “western revisionista”, que na maior parte dos casos era já, literalmente, “pós-western”.

Sem que na altura houvesse muita gente para dar por isso (e Scorsese, salvo erro, menciona esse aspecto num dos “extras”do DVD) Ford não só acompanhou como antecipou esse movimento. À entrada dos últimos dez anos da sua obra (“A Desaparecida” é de 1956, o último, “Seven Women / Sete Mulheres”, é de 1965) Ford estava já a preparar o fim do género que décadas antes ajudara a criar e a estabelecer – é o tempo dos seus filmes “crepusculares”, e é sobretudo no sentido desta palavra, “crepuscular”, que se devem entender as alusões ao período de “maturidade” de Ford. A sua derradeira homenagem aos índios, “Cheyenne Autumn”, viria em 1964. Mas “A Desaparecida”, sem se resumir a isso (bem longe de tal), pode ser enquadrado nessa reflexão sobre a presença e o lugar dos índios e das culturas nativas americanas. De forma, aliás, razoavelmente complexa, uma vez que se trata de um filme que aparentemente reproduz os lugares-comuns sobre os índios – ferozes, selvagens, violadores e raptores de crianças brancas.

Tudo repousa mais uma vez na personagem de Ethan Edwards, porventura a mais turva personagem de Ford (e de Wayne), personagem cheia de “sentido” (e de “sentidos”), contraditória e, no fim do filme, como que “expelida”. Mil vezes Ford se projectou em Wayne, mil vezes Wayne foi o representante de Ford (e, pormenor, uma das coisas que alguém menciona nos extras é o modo como Wayne se “apropriava” de gestos e maneirismos típicos de Ford). Aqui, se existem projecção e representação, elas são bastante mais ambíguas.

“Gostava que o tio Ethan estivesse” aqui, diz o sobrinho na sequência em que a pequena casa-oásis no meio do deserto é cercada pelos Comanches. Podia-se descrever o movimento de “A Desaparecida” como algo entre a necessidade desta presença e a altura em que, no plano final, ele se remete ao deserto e a porta se fecha – quando a sua presença deixa de ser necessária e ele já não tem lugar. Narrativamente, é capaz de ser a história mais importante de “A Desaparecida”. Ethan estava fora nessa noite que lança o drama, quando a casa do irmão e da cunhada é atacada por índios. Acontece um massacre, e o segundo regresso de Ethan, para descobrir o que restou e o que aconteceu aos familiares, contém algumas das mais ásperas elipses da obra de Ford (o plano em que Wayne assoma à entrada do celeiro, por exemplo, em dilacerante rima com o plano inicial). Mas as duas sobrinhas de Ethan, uma adolescente e uma criança, ao que tudo indica foram raptadas, e estão portanto vivas, algures num acampamento índio. Noutra fabulosa elipse, percebemos mais tarde o que aconteceu à mais velha (“queres que te faça um desenho? Por mais tempo que vivas não me faças perguntas”). Monta-se uma expedição de salvamento e pouco tempo (e mais elipses) depois, restam dois: Ethan e o sobrinho adoptivo, Martin (Jeffrey Hunter) um mestiço meio-cherokee que o irmão tinha adoptado.

Em mais do que um sentido, a história de “A Desaparecida” é tanto a da busca da rapariga raptada como a da relação entre Ethan e Martin – e sobretudo, da maneira como o olhar de Ford vai tratando um e outro. Ethan Edwards é o homem amargo, solitário, complexado, carregado de ódio contra os índios. Em suma, se é que se pode somar tão simplesmente, um racista (o que é exemplarmente expresso numa das mais terríveis cenas do filme, o encontro com um grupo de mulheres brancas resgatadas pela cavalaria a uma tribo índia: “estas mulheres já não são brancas”). Um anti-herói, como os que por esta altura já havia no cinema americano mas que não é costume associar a Ford (ou a John Wayne). E Martin é rapaz meio-índio, que vai crescendo e tornando-se adulto ao longo dos anos que a busca demora. Se há um “discurso” de Ford, como parece inegável que há, ele tem que ser procurado na evolução destas duas personagens aos olhos da câmara. Reparar como a pouco e pouco a personagem de Hunter vai aumentando de importância, e como é o seu ponto de vista que se vai impondo (fundamental, a magnífica sequência, em falso “flash back”, da leitura da carta pela sua namorada), assim como a sua vontade e as suas ideias, num movimento paralelo ao apagamento de Ethan Edwards. No fim, como que por uma ironia carregada de sentido, quem regressa a casa são uma miúda “aculturada” pelos comanches, e um semi-cherokee que vai casar com uma filha de emigrantes dinamarqueses. Ethan Edwards fica com o deserto.

Também por isso “A Desaparecida” se desenha como uma grande saga americana, tingida em tons de tragédia clássica. Não sabemos dizer o que é aqui mais admirável. Se o tratamento coral da paisagem (Monument Valley ou as planícies nevadas), se a absoluta depuração narrativa (as elipses, os cinco anos que se podem passar de um plano a outro), se a progressão obstinada e demencial da personagem de Wayne (momento de suprema loucura: Ethan a descarregar a espingarda contra uma manada de búfalos, “para os índios não terem o que comer”), se a capacidade expressiva que Ford revela em cada enquadramento – como diz alguém nos extras, “se querem pintura, vejam John Ford”. “A Desaparecida” é um dos monumentos do cinema clássico americano. É para ser visto, qualquer explicação fica aquém.

LMO

The Outlaw Josey Wales

THE OUTLAW JOSEY WALES

de Clint Eastwood

The Outlaw Josey Wales é, dos seus filmes, o preferido de Clint Eastwood (ou pelo menos era, aqui há uns anos). É fácil acreditar nessa preferência, porque The Outlaw Josey Wales sintetiza admiravelmente, e com menos ambiguidade do que noutras circunstâncias, um punhado de características essenciais na “persona” de Clint. De resto, acompanhar todo este período do anos 70 em que a sua obra alternava “westerns” e “policiais” (especialmente os com Dirty Harry) permite uma conclusão óbvia: os “westerns” iluminam os “policiais”, Dirty Harry é um “cowboy” num cenário moderno e urbano mas fundamentalmente indistinto dum cenário de “western” – porque a lei e a justiça, por alguma razão ou por um conjunto de razões, se tornaram inoperantes (e a inoperância da lei, a sua impotência e a sua incapacidade, são o tema subjacente a todos os filmes com Dirty Harry). Curiosamente, talvez nunca se tenham tirado, mesmo por quem defendeu Clint desde cedo e durante o tempo da artilharia pesada virada contra ele, as devidas ilações quanto ao teor do seu retrato de uma América ainda e sempre embrenhada numa “cultura de violência” que sufoca a eficácia da lei e da justiça.

Que melhor época para sintetizar esta impotência legal, levada ao ponto do caos, do que o aftermath da Guerra Civil retratado em The Outlaw Josey Wales? Bandoleiros que se tornam soldados a partir do momento em que vestem um uniforme, e vice-versa. A lei não tem “rostos”, tem “máscaras”. É nesta confusão que se desenvolve The Outlaw Josey Wales, de resto com profundas e realistas bases históricas (na descrição, por sua vez demasiado confusa para aqui a tentarmos resumir, das inúmeras milícias e grupos paramilitares que medraram em torno dos exércitos da União e dos Estados Confederados). Atendendo à fama que tinha, há que gabar a coragem (a provocação? o autismo?) de Clint em assumir uma personagem de sulista, mas ao mesmo tempo há que entender que o sulismo de Josey Wales é um sulismo mítico ou mitificado, que serve como ponto de partida, o ponto de partida de um derrotado mas sobretudo o ponto de partida de uma personagem que viu o seu mundo esboroar-se, uma personagem que ficou “sem mundo”.

Ou que ficou reduzido a um pequeno núcleo essencial – a pequena propriedade, a casa, a família. The Outlaw Josey Wales começa como, muitos anos mais tarde (ou não tantos assim, apenas dezasseis), Unforgiven, com um agricultor a tratar da sua propriedade. Nas drásticas circunstâncias que os espectadores verão na primeira sequência, até isso vai ser retirado a Josey Wales. E são essas circunstâncias que o forçam a agir (como sempre: Clint não é um devoto da acção, nem Dirty Harry, apenas alguém que a aceita como uma inevitabilidade, a inevitabilidade que permitirá o regresso à inacção), num mescla de sentimentos que concilia o desejo de vingança com um “je m’en foutisme” (visto que ficou sem nada) quase suicidário, e põe em marcha o processo que fará dele o “fora da lei Josey Wales” (também aqui, no que tem a ver com o relato, com a aura e com a fama, sempre ditadas por terceiros, se encontraria uma relação com Unforgiven). Mas, evidentemente, sempre munido de uma espécie de código de honra, silencioso e nunca expresso, um sentido de decência fundamental que ao longo do filme terá mais do que uma ocasião para manifestar – numa terra sem lei ou onde a lei foi distorcida, a única bússola é a fornecida por uma lei pessoal, por um punhado de valores instintivos (ver, por exemplo, os contracampos da reacção de Clint à iminente violação da personagem de Sondra Locke, em prova de que, mais uma vez, seriam esses valores a forçá-lo a agir, caso disso tivesse chegado a haver necessidade). “Fora da lei”, no fundo, estão todos; mas o único que tem pelo menos uma vaga memória da dimensão moral da lei é Josey Wales, e nisto se funda quase todo o individualismo eastwoodiano.

Houve algum reboliço quando, pouco depois da estreia do filme, se descobriu que o Forrest Carter que assinava a novela em que o argumento se baseou era apenas o pseudónimo de um proeminente membro do Klu Klux Klan. Clint garantiu não saber de nada disso durante a rodagem. Mas tinha mais graça se tivesse sabido, porque The Outlaw Josey Wales é um filme profundamente anti-racista. Num terra onde os brancos do sul e os brancos do norte se andaram a matar e ainda se matam indiscriminadamente, junto de quem é que Josey Wales encontra um “espelho”, um espelho para o seu código de honra, um espelho para o seu “mundo perdido”? Justamente, dos índios. O território índio podia ser uma “reserva” no sentido segregacionista que veio a ter, mas era sobretudo uma “reserva” moral, propriamente dita. The Outlaw Josey Wales tem um pouco de uma declaração de amor pela paisagem americana (como os bons westerns clássicos), na permanente deriva territorial que ocupa grande parte do filme, mas também é uma declaração de amor pela diversidade dessa paisagem e pela memória ancestral que ela conserva. E, tanto mais que Clint já estava aqui (ver, por exemplo, os tempos e a planificação, tudo muito pragmático, do derradeiro combate, mas sobretudo do duelo de olhares, campos/contracampos, em que se decide o confronto final com a sua “nemesis”) completamente livre dos maneirismos “leonianos” ainda tão presentes no seu primeiro western (High Plains Drifter) é de Ford que mais nos lembramos ao longo de The Outlaw Josey Wales, como se o diálogo fosse, agora, com The Searchers ou com Cheyenne Autumn. “Revisionista”, como lhe chamam, eventualmente; mas no mesmo sentido em que os derradeiros Fords foram, eles próprios, revisionistas. Ou seja, usar a mesma tradição para dizer outras coisas: dizer “o último dos clássicos” nem sempre faz sentido, aqui sim.