A moral da farsa

SEIS CONTOS MORAIS

De Eric Rohmer

Eric Rohmer, nascido em 1920, era o mais velho dos cineastas da “nouvelle vague”, e um pouco por essa razão, reforçada por outras (formação, interesses), como é confirmado por alguns episódios quase psico-dramáticos (o “golpe de estado” nos Cahiers encabeçado por Jacques Rivette), também o corpo mais estranho nesse bloco só superficialmente compacto. Era o mais culto de todos, em sentido convencional e mesmo propriamente “académico”, e o que tinha uma relação mais sólida com a literatura, por oposição ao diletantismo auto-didacta (não importa quão brilhante) dos sues colegas mais jovens. Ora se a literatura, e já estamos a chegar aos “Contos Morais”, foi a frustração, o “peso”, que conduziu os rapazes da “nouvelle vague” ao cinema (na célebre formulação de Godard, “como podíamos esperar escrever melhor do que Joyce ou Rilke?”), quem mais nela avançou foi Rohmer. Todos os seis “Contos Morais” começaram por ser projectos literários, escritos durante as décadas de 40 e 50, numa época em que Rohmer estava longe de imaginar vir a ser realizador de cinema. Muito mais tarde, já depois de estreados todos os filmes da série, os “Contos” foram publicados em livro (a edição portuguesa é da Cotovia), e no prefácio Rohmer fazia uma confissão de fracasso, com ironia “ma non troppo”: “se os filmei, foi porque não fui capaz de os escrever”. Morreu o escritor falhado, nasceu o grande cineasta.

Os “Contos Morais” também representaram a imposição (tardia, mais uma vez por relação com os parceiros de movimento) de Rohmer como realizador. Não deixa de ser curioso que um “fracasso” tenha remediado outro fracasso – este menos relativo e sem aspas: “Le Signe du Lion”, primeira longa-metragem de Rohmer, fora uma má experiência pessoal, passara sem grande atenção, e ainda hoje é provavelmente o menos conhecido dos filmes iniciais da “nouvelle vague”. Para resolver o impasse, Rohmer lembrou-se de puxar da cartola os seus devaneios literários da juventude. Com a ajuda do muito jovem Barbet Schroeder, que praticamente fundou a “Les Films du Losange” só para produzir o projecto de Rohmer, atirou-se aos “Contos Morais”, a princípio num artesanato quase amadorístico mas muito “nouvelle vague” (entre os primeiros filmes, “A Padeira de Monceau” e “A Carreira de Suzanne”, para todos os efeitos uma curta e uma média-metragem respectivamente, e os últimos, “O Joelho de Claire” e “O Amor às Três da Tarde” há uma gritante diferença de “aspecto”, ou se preferirem, de valores de produção). Os “Contos” ocuparam Rohmer durante todos os anos 60, entre 1963 e 1972 (apesar de ser uma década em que o cineasta fez muito trabalho para televisão), e garantiram-lhe definitivamente a notoriedade a partir dos terceiro e quarto episódios (“A Coleccionadora” e “A Minha Noite em Casa de Maud”, rodados e estreados por ordem inversa do seu posicionamento na série). Foi a primeira série de Rohmer, que depois repetiu esse princípio estruturante nos anos 80 (as “Comédias e Provérbios”) e nos anos 90 (os “Contos das Quatro Estações”).

“Serialista”, Rohmer é também um “geómetra” da narrativa. Todos os “Contos” assentam numa, chamemos-lhe, proposição triangular: um homem, uma mulher, outra mulher, de novo a primeira mulher. Profundo admirador de Murnau, Rohmer terá baseado estes movimentos em triângulo no arquétipo estabelecido pelo “Sunrise” do cineasta alemão – mas o certo é que (e visto que arquétipos são arquétipos) se pensa mais, durante o visionamento dos “Contos”, em variações sobre o modelo das “screwballs” americanas e das “comédias do re-casamento”. O humor, de resto, nunca está longe em nenhum dos “Contos”, autênticas comédias sem sinais exteriores de comédia, talvez com excepção do último, “O Amor às Três da Tarde”, que sendo o filme com o tom mais uniformemente grave é aquele em que com mais propriedade se pode falar em “re-casamento”. De resto, ao longo da série a faixa etária das personagens vai subindo: na “Padeira” e na “Suzanne” são miúdos, têm 18 anos, no último é um homem de meia-idade acometido de claustrofobia matrimonial.

Evidentemente, o tema central dos “Contos” é o desejo masculino, e a sua volatilidade face às circunstâncias. Não é a primeira vez, nem será a última, que citamos uma frase de Rohmer, homem demasiado antigo (e dirão alguns, demasiado reaccionário) para não desconfiar da psicanálise: “o inconsciente é o corpo”. Isto é a chave de muito Rohmer, e seguramente a principal chave dos “Contos”. Como lida o homem urbano, civilizado, “intelectual”, com as flutuações do desejo, com o aleatório dos sentimentos e dos acontecimentos? Obviamente, racionaliza: se os “Contos” são “Morais” é porque todos os protagonistas fazem um esforço para integrar tudo (as hesitações, os acasos, as vacilações) numa ordem de premeditação que tanto é uma âncora para a sua existência como a reivindicação de uma “superioridade moral” perante os outros (e as outras). Diz, resumindo quase todos os outros “Contos”, o jovem protagonista de “A Padeira de Monceau”, depois por um acaso em que não foi tido nem achado troca uma mulher por outra: “fiz uma escolha moral”. A história dos “Contos” é a história desta “moral”, uma “moral” que (talvez à excepção do caso do protagonista de “A Minha Noite em Casa de Maud”, que é quase um ensaio sobre a santidade) no fundo não é mais do que uma ficção essencial à sobrevivência, uma permanente “mise en scène” da negação. O génio de Rohmer é conseguir filmá-la dando a ver em cada plano uma situação e, ao mesmo tempo, a sua leitura: o “falsamente objectivo” e o “falsamente subjectivo” equivalem-se, andam de braço dado, habitam o mesmo corpo e o mesmo olhar. O corpo e o olhar do cinema, pois o que os “Contos” mostram é que, quando se trata de justificar o seu lugar num mundo entre mulheres, cada homem é um cineasta, cada homem inventa o seu filme, consigo no lugar do herói. O que eles projectam como drama, Rohmer filma como farsa (mas sem danificar o drama deles). Genial, claro. Mas mais importante do que isso, único. Rever os “Contos” é um prazer, descobri-los uma maravilha.

Speak to God

MARY
de Abel Ferrara

A religião não é uma novidade na obra de Abel Ferrara. A temática e o imaginário católicos cruzam, de modo mais ou menos central consoante os casos, vários dos seus filmes. É mesmo o ponto em que o cinema de Ferrara mais se toca com o de outro célebre ítalo-americano novaiorquino, Martin Scorsese (e não haverá muitos mais pontos de contacto para além destes: a origem italiana, Nova Iorque, e o Catolicismo). O grande filme católico americano dos anos 90, que no entanto não era um “drama religioso”, foi Abel Ferrara quem o fez; chamou-se “O Tenente sem Lei”, tinha uma freira que perdoava aos seus violadores citando palavras da Bíblia sobre os “necessitados”, e sobretudo tinha um Harvey Keitel em fantástica entrega, na pele de um Cristo moderno, louco, drogado e desamparado (ou, o que vai dar quase ao mesmo, na pele de um drogado louco e desamparado que se tomava por um Cristo moderno).

“Mary” é, mais ostensivamente, um “drama religioso”. Em termos narrativos, mas até em termos científicos. Vários investigadores e especialistas em estudos do cristianismo tomam a palavra no filme, nos segmentos correspondentes ao programa de televisão coordenado pela personagem de Forest Whitaker. Ferrara oferece-lhes um tempo generoso para as suas intervenções – não para caucionar, nem mesmo para “explicar”, mas para adensar: o que eles dizem é importante, quer na textura do filme quer enquanto olhar sobre o próprio filme. E isto porque, falta dizer, “Mary” se constrói usando por base o Evangelho apócrifo de Maria Madalena, descoberto no Egipto em 1945, segundo o qual Maria Madalena seria a principal discípula de Cristo, primeira intérprete do seu pensamento e das suas palavras. Já se escreveu que esse Evangelho, fazendo duma mulher a primeira depositária das palavras de Cristo, era algo de extremamente subversivo para a organização tradicional das instituições religiosas católicas, e a partir daí também se tem escrito sobre “Mary” como um filme “feminista” – o que, sendo possivelmente verdade, não parece ser a tecla mais importante para Ferrara.

Esses momentos “documentais” em que a palavra dos investigadores configura uma espécie de olhar sobre o filme mas exterior a ele são também importantes como sinal do funcionamento de “Mary”. Como se um filme em “porta giratória”, em “Mary” está-se sempre a entrar ou a sair de qualquer coisa. É talvez a principal marca distintiva da estrutura narrativa de “Mary”, com Ferrara, cujos piores (ou menos interessantes) filmes são sempre aqueles formalmente mais “limpos”, a arriscar uma construção em “manta de retalhos”, conciliando registos heteróclitos e aproximando matérias narrativas de vária ordem. “Entrar” e “sair”: se o filme entra e sai das vidas das suas personagens saltitando entre elas, também entra e sai (como dissemos) do programa de televisão de Forest Whitaker, ou do “filme no filme” que é aquele que a personagem de Matthew Modine, um realizador, tem pronto a estrear, baseado no Evangelho de Maria Madalena. Esta circulação, de resto, é anunciada na brilhante sequência inicial do filme: Binoche, uma actriz chamada Mary que interpreta o papel de Maria Madalena no filme de Modine, justamente apanhada no ponto em que já não quer (ou já não sabe como) sair. Acabou a rodagem mas ela recusa-se a sair da personagem, a abandonar a pele de Maria Madalena – problema de “encarnação” ou sua superação: Binoche não emprestou um corpo à personagem, ofereceu-lhe um espírito. Uma espécie de iluminação ou revelação, em todo o caso um “encontro”. Ferrara já filmou vampiros mas isto nada tem a ver com vampirismo, é apenas a fé como entrega absoluta, uma “entrada sem saída”, um “no way out”. Em vez de voltar para Nova Iorque, segue para Jerusalém.

Pressentem-se – é o risco assumido da “manta de retalhos” – vários filmes a acotovelarem-se dentro de “Mary”, como aliás já deve ter dado para perceber. “Mary” tem um lado “crítica do mundo moderno”, que usa a personagem de Binoche como contraponto. Algum desse “mundo moderno” talvez seja um bocado palha no contexto do filme, ou por outra, talvez se dê demasiado a ver como “sinalização” (e pouco mais) desse “mundo moderno” (as alusões ao conflito israelo-palestiniano, os boicotes da direita religiosa ao filme de Modine, etc). Mas integra, e isso é mais interessante, uma “crítica do espectáculo”, e é sobretudo aqui que a personagem de Binoche é um contraponto absoluto. Especialmente quando oposta à personagem de Matthew Modine, realizador meio poltrão, indeciso entre o prestígio “arty” e um estrelato a maior escala; tem-se visto, e é fácil ver, uma alusão a Mel Gibson e à sua “Paixão de Cristo”, mas Ferrara é alguém demasiado auto-punitivo para se excluir completamente a si próprio do retrato. Se Modine é a vaidade e a vontade de um “não comprometimento” tão grande quanto lhe for possível, Forest Whitaker completa o desdobramento: personagem em perda na vida pessoal, é alguém “sem lei” (como o tenente do outro filme) porque a perdeu, algures entre os desejos de grandeza e as tentações da carne. O protagonista “ferrariano” típico surge cindido nas duas personagens masculinas – e face a elas Binoche, a personagem feminina, na sua plenitude (e no seu “acordo”) de corpo e alma, é uma espécie de projecção ideal e idealizada, alguém intocável mas que por sua vez, pode tocar. E o mistério desse toque, de maneira não negligenciável, está no cerne de “Mary”. Como essa cena em que Whitaker, desesperado pela possibilidade de o seu filho recém-nascido morrer, fala com Binoche ao telefone e ela lhe pede (como o Johannes do “Ordet” de Dreyer) que experimente “falar com Deus”. Ele não sabe como se fala com Deus, responde “I can’t speak to God”. Mais tarde entrará numa igreja. “Como entrar” – é o grande tema, e a grande dúvida, de “Mary”.

Os perigos da sedução

NE TOUCHEZ PAS LA HACHE

de Jacques Rivette

Tivesse este filme chegado a estrear em sala e seriam as únicas 5 estrelas (pelo menos as únicas 5 estrelas “de caras”) que teríamos dado em todo o ano. Ne Touchez Pas la Hache é uma maravilha, uma obra-prima, o melhor Jacques Rivette em muitos anos, eventualmente desde o seu díptico sobre Joana d’Arc, Jeanne la Pucelle (1994). É uma adaptação de uma novela de Balzac, A Duquesa de Langeais, que ao que parece o escritor francês publicou originalmente com o título, Ne Touchez Pas la Hache, escolhido por Rivette para o seu filme. Convém dizer que nada disto é muito óbvio ou muito evidente tratando-se de Rivette, cineasta que tem pouquíssimos filmes “de época” (Ne Touchez Pas la Hache passa-se no princípio do século XIX) e muito poucas adaptações literárias canónicas (sendo certo que Balzac, quando se trata de “adaptar”, é o seu escritor de eleição: já estivera na base, mais ou menos remota, de Out 1 e da Belle Noiseuse). É uma história de “amor frustrado”, e se com esta expressão evocamos uma célebre tetralogia de Manoel de Oliveira há boas razões para isso, num filme que permite pensar (muito) no Amor de Perdição, e de algum modo também na Belle Toujours, cujos protagonistas, Michel Piccoli e Bulle Ogier, reencontramos, em singular coincidência, entre a galeria de secundários no filme de Rivette.

Mas aqui os protagonistas, fenomenais, são Jeanne Balibar e o recém-desaparecido Guillaume Depardieu, filho “rebelde” de Gérard. Balibar não será uma supresa para ninguém, é uma das mais conhecidas actrizes francesas da sua geração, e para mais é uma “rivettiana” reincidente (tínhamo-la visto em Va Savoir). Mas Depardieu, homem de carreira irregular e vivência acidentada, é uma revelação: o seu Marquês de Montriveau é verdadeiramente o papel de uma vida, frágil e poderoso, selvagem e codificado. Há pouco, num depoimento a seguir à morte de Guillaume, Balibar contou que foi Rivette quem lhe pediu para escolher o actor com que quisesse fazer contracenar a sua Duquesa Antoinette de Langeais, e que então se lembrou de ir buscar à sua pouco estável (e um tanto dissoluta, mesmo “suicidária”) existência o jovem Depardieu. Também contou que foi Guillaume que trouxe uma ideia decisiva: sempre que estavam os dois em campo, a Duquesa devia “sentir medo” do Marquês. O medo, o perigo, a ameaça, velhos condimentos rivettianos que aqui, ao contrário do que acontecia em Va Savoir (“onde está o perigo cresce também aquilo que salva”, dizia-se nesse filme, em citação de Hölderlin), não salvam ninguém, e muito menos a Duquesa. Que brinca com a paixão – mais com a do Marquês por ela do que com a dela por ele – por entre justificações de ordem ética e religiosa e uma “coquetterie” um pouco fútil e egoísta (estamos, é bom de ver, submetidos aos códigos de conduta social dos salões da aristocracia parisiense de mil oitocentos e tal) até ao ponto em que ele se zanga. É quando o “machado” vem ao caso, o machado que é uma relíquia (decapitou Carlos I de Inglaterra) e cuja referência serve de aviso: “madame, ne touchez paz la hache”, diz o Marquês. Não se brinca com machados, é a moral da história. Depois do aviso do Marquês, a história muda, e é a vez dele fazê-la sentir o frio da lâmina sobre o pescoço. Ele desaparece, e deixa-a consumir-se. Quando o filme começa (antes do flash-back que nos contará o que aconteceu) o Marquês acredita ainda poder ir a tempo de acabar com a brincadeira, e arrancar a Duquesa à sua clausura no convento das Carmelitas em Maiorca.

Opor o “teatro social” ao fogo que as personagens trazem dentro de si, eis uma explicação possível do que faz mover e decidir a “mise en scène” de Rivette. Num filme que praticamente não tem grandes planos, o “décor” é sempre uma moldura que enjaula as personagens, a grelha (com uma expressão “física”, mas enformada pelo “social”) que as detém e que ao mesmo tempo em que justifica os seus comportamentos, os seus movimentos de aproximação e afastamento, os torna absurdos, quase sacrificiais (e é em sacrifício, obstinação ética, amor provado “a contrario” pela renúncia, que a “coquetterie” da Duquesa se converte nas cenas maiorquinas do princípio e, paroxisticamente, do fim). Fabulosos, e pura libertação de energia, os momentos em que toda esta tensão rebenta – não há palavras para a “violação simbólica” da cena em que, abrindo portas atrás de portas num estardalhaço para que muito contribui a perna (a prótese) que Depardieu arrasta, o Marquês invade os aposentos da duquesa. Mas decisivo é ainda, e diríamos que uma recorrência no Rivette “histórico” (na Jeanne d'Arc encontramo-lo também), uma maneira de opor o lado mais artificial e “determinado” da narrativa (as convenções sociais, a reconstituição da época, o texto, a própria representação dos actores, etc) a um eco que é quase “naturalista” (um naturalismo “bricolé”, por assim dizer): donde a muito especial força das cenas em “décors” (e luz) naturais, o convento, os bosques e o mar (e o chilrear dos pássaros na banda de som), como são praticamente todas as cenas em Maiorca. E perante a espécie de “perfeição banal” que assim enquadra as personagens e as mergulha na luz “real” da vida de todos os dias, tudo se torna ainda mais impressionante, mais duro e mais comovente.

LMO

(escrito a propósito da edição portuguesa em DVD)

O "CENTRO HISTÓRICO" E O MOMENTO HISTÓRICO

CENTRO HISTÓRICO

De Aki Kaurismaki, Pedro Costa, Victor Erice e Manoel de Oliveira

A Capital Europeia da Cultura, Guimarães 2012, desencadeou um plano de produção cinematográfica relativamente vasto, com dezenas de filmes, curtos e longos, encomendados a realizadores portugueses e estrangeiros. De entre toda esta produção – muita ainda por estrear – um filme como Centro Histórico faz figura de pequena (grande) jóia da coroa, quanto mais não seja pelo extraordinário rol de realizadores que congrega. Aki Kaurismaki, finlandês, Victor Erice, espanhol, Pedro Costa e Manoel de Oliveira, portugueses. Quatro realizadores fundamentais no panorama do cinema contemporâneo, quatro dos maiores cineastas em actividade. Na presença dos três primeiros – Oliveira, embora vontade não lhe faltasse, não teve autorização dos médicos para viajar – Centro Histórico teve estreia mundial na sexta-feira passada, incluido no programa da noite de abertura do Festival de Cinema de Roma. Belíssimo filme, Centro Histórico é uma vitória de Guimarães.

A liberdade concedida aos realizadores implicava apenas uma premissa, que de resto nem todos  levaram à letra: os filmes tinham que se passar, ao menos parcialmente, no cenário do centro histórico da “cidade-berço”. Oliveira – já lá iremos – foi quem levou a regra mais literalmente, incluindo D. Afonso Henriques e tudo; Costa quem mais se afastou dela, mas depois de – como explicou aos jornalistas italianos – ter pedido autorização (concedida) para filmar perto das pessoas e dos lugares (Grande Lisboa e arredores) que tem consistentemente filmado ao longo da última década e meia. Em todo o caso, uma maior ou menor fidelidade à premissa não tolheu ninguém: os quatro episódios trazem estampada, desde o primeiro plano de cada um deles, a personalidade artística dos seus autores. O que não faz de Centro Histórico apenas uma colecção de quatro filmes sem relação profunda entre eles. Pelo contrário, os filmes encontram-se algures, se não num lugar, num tempo, se não num “centro histórico”, num “momento histórico” – este momento, o de agora, em Portugal e na Europa, onde claramente há um mundo a cair sobre outro e a substitui-lo. Todos os filmes são atravessados por isto, na relação que têm com a História e com o presente, e todos eles, com mais dramatismo ou mais irrisão, são filmes feridos por isto. Um jornalista italiano perguntou aos realizadores se Centro Histórico era, “como o cinema europeu”, uma “polifonia”; e Kaurismaki (“em todas as famílias deve haver um ‘clown’ e nesta ocasião sou eu”), muito pedagogicamente, respondeu que “o cinema europeu não é uma polifonia, o cinema europeu é uma catástrofe”. Toda a gente subentendeu, abusivamente ou não, que Kaurismaki estava a dizer que a Europa é uma catástrofe. Em derradeira análise, esta catástrofe é o centro da história de Centro Histórico.

Que começa por Kaurismaki, justamente. O Tasqueiro, fábula sobre os desvalidos e o seu melancólico estoicismo que conjuga em Guimarães os termos (e os temas) habituais do cinema do finlandês. Há um homem (Ilkka Koivula, “importado” de outros filmes de Kaurismaki) que tem uma tasca no centro histórico de Guimarães mas não vai lá ninguém – ninguém com dinheiro, pelo menos. Os clientes preferem coisas mais à moda, como a ementa do restaurante ao lado. O nosso homem tenta adaptar-se aos novos tempos – até copiando o menu da concorrência – e depois desiste (só Kaurismaki, de facto, para rimar “desistência” com “resistência”). É só isto, contado sem diálogos, trocados por olhares e “raccords” de olhares (e por fados e uma canção “pimba” em vez do rock e dos tangos habituais), com a enervante “cultura gourmet” que agora está por todo o lado transformada em símbolo de “modernidade” ou, o que kaurismakianamente vai dar ao mesmo, em símbolo do Mal. Kaurismaki diz que sabe do que fala, porque “é filho dum operário” e porque “vive em Portugal há 23 anos”. Claro que sabe.

A seguir entra Costa, e entra numa espécie de “expressionismo” (ele ri-se quando lhe falamos disto: “adoro quando vocês vêm com essas coisas”). O episódio dele chama-se Sweet Exorcist como um disco de Curtis Mayfield, mas também se podia chamar qualquer coisa como, por exemplo, “Ventura tem um Pesadelo”. Porque Ventura, imponente como sempre, tem mesmo um pesadelo, encerrado dentro dum elevador com um homem-estátua que é como o cadáver desenterrado (aqui, o zombie “doesn’t walk”) de um soldado português vindo de Àfrica ou de Abril de 74. Ventura treme, ventura sua, Ventura ouve vozes e conversa com fantasmas – fantasmas dele, fantasmas nossos, fantasmas de agora e fantasmas de 74, fantasmas de um ror de esperanças não cumpridas. É como um exorcismo, de facto, um transe delirante e dolorido, um grande pingue-pongue (o diálogo, sempre em crioulo, a sua estrutura, a relação com a “bruitage”: tudo magnífico) onde os lamentos são devolvidos em acusações e as recriminações em sussurros, numa potência emocional impressionante, fisicamente até quase esgotante. Depois a tempestade passa, e parece que tudo fica calmo. Em todo o caso, é muito a forte a sensação de que Costa abriu aqui uma porta que ainda não tinha aberto (e por onde, mais que provavelmente, no futuro entrará).

E é a vez de Victor Erice, com um “falso documentário” ou uma “falsa ficção” (como ele diz, citando Oliveira, “o cinema é o fantasma da realidade”) sobre os operários de uma fábrica de vidro (Vidros Partidos, chama-se o filme) encerrada em 2002. E sobre uma fotografia, uma grande fotografia, tirada algures durante as primeiras décadas do século XX (a fábrica inaugurou no século XIX), que mostra os operários na messe durante uma refeição (ou no fim dela: como alguém diz no filme, “têm que voltar ao trabalho, é por isso que têm um ar tão triste”) , e que perto do fim a câmara percorrerá demorada e detalhadamente. Vidros Partidos estrutura-se numa série de “depoimentos” – encenados para a câmara, convertidos em “texto” dito de memória pelos actores ou não-actores como em monólogos biográficos – que evocam a relação de um conjunto de trabalhadores com aquela fábrica, mas sempre subtilmente a alargar o contexto, para uma reflexão (de um poder emocional inesperado: é de caras o mais comovente dos quatro filmes) sobre o modo de vida operário, suas conquistas e derrotas, suas forças e fraquezas, também à luz do insidioso panorama contemporâneo (a China, a mão de obra que é barata porque a alternativa é a morte à fome, o encolhimento dos direitos laborais, etc.). Belíssimo.

E finalmente, para “salvar o dia” (como alguém dizia), chega Oliveira, pleno de humor sarcástico, para fechar o filme com um esgar de D. Afonso Henriques. Chama-se O Conquistador Conquistado e é em primeiro lugar sobre a “turistificação” da História e dos seus símbolos – quem “conquista” o “conquistador” é a bateria de máquinas fotográficas que os turistas fazem indiferentemente disparar sobre a estátua de D. Afonso Henriques à menção de que se trata do “primeiro rei de Portugal”. E depois é sobre o contracampo disto: o olhar da estátua de D. Afonso Henriques sobre esta patetice toda. Esse grande plano, em contra-picado, do rosto da estátua, que fecha o filme, é talvez o mais bizarro contracampo da obra de Oliveira – mas também é, de certeza, uma interpelação tão mais perturbante quanto mais derrisória. O que é vocês andam a fazer com esta espada?, parece perguntar o velho Afonso. E assim se instala, sobre o Centro Histórico, o mais gelado dos risos.

LMO

Godard vezes dois: Bande à Part, Je Vous Salue Marie

Bande à Part, rodado em 1964, no meio do glorioso e fervilhante período 59/68 da obra de Godard, nem por isso é tão conhecido como outros títulos godardianos dessa época. Muitos comentadores tomam-no por um dos seus filme mais lineares, coisa que ele será certamente, adaptando uma novela (Fool’s Gold de Dolores Hitchens) de cariz policial sem se desviar muito de um eixo narrativo sólido. Também muitos o têm na conta de um dos mais “felizes” filmes de Godard, e aí talvez já não seja tão fácil concordar. É verdade que a “felicidade” é uma questão para as personagens de Godard (para estas e para outras) e que o trio de protagonistas de Bande à Part (Anna Karina, Claude Brasseur e Sami Frey) descobre uma via para ela numa espécie de simplicidade muito directa – a questão é que o mundo em redor pode ser demasiado complicado para pôr essa simplicidade em prática. O “mundo em redor”, no caso, é uma Paris suburbana e irreconhecível (“western de subúrbio”, definiu Godard o seu filme), invernal e chuvosa, filmada num preto e branco sequíssimo, muito mais descarnado do que o preto e branco de À Bout de Souffle, por exemplo (o director de fotografia é o mesmo nos dois casos, Raoul Coutard). À Bout de Souffle, de resto, vem ao caso pela evolução da intriga, e parece quase citado através da personagem de Sami Frey, um “proto-Belmondo” com quem Godard sonhava filmar o William Wilson de Poe. E mais do que À Bout de Souffle: não é que Godard passe em revista a sua obra até então, mas Bande à Part faz confluir “lembranças” de filmes anteriores – o triângulo de Une Femme est une Femme, a interioridade feminina de Vivre sa Vie, o território vazio e “des-marcado” de Les Carabiniers. Há mesmo “lembranças” da própria “nouvelle vague”, do Truffaut de Jules e Jim ao Demy dos Parapluies de Cherbourg, citado quase em “private joke”. É também porventura o mais anglo-saxónico dos filmes de Godard, logo a abrir numa sequência durante uma aula de inglês onde são citados Thomas Hardy, Eliot e Shakespeare. Os americanos, pelo menos, gostam muito de Bande à Part: Tarantino foi-lhe buscar o nome para a sua casa de produção (A Band Apart), Hal Hartley pilhou-lhe o número de dança que em Simple Men fez acompanhar de uma canção dos Sonic Youth. Claro, não esqueçamos Anna Karina, filmada como uma diva do mudo nalguns dos mais belos grandes planos femininos do cinema sonoro. “Educada na grande e severa tradição das Asta Nielsen, Garbo e Pola Negri (é a minha mulher e eu amo-a mas isso não altera a verdade)”, escrevia Godard sobre Karina nessa altura. Bande à Part, e isto é tão certo como outra coisa qualquer, é como os outros Godard/Karina: um documentário dele sobre ela.

Vinte anos depois Godard encontrou para Je Vous Salue Marie a mulher mais parecida com Anna Karina que se pode ver na sua obra. Chamava-se Myriem Roussel, tinha uma figura parecida, cabelo moreno e franja equivalente para os padrões de beleza dos anos 80. OK, se calhar é um exagero e não queremos seguramente fazer a psicanálise de Godard, mas Roussel dá imensos ares a Karina. E, sobretudo, vive o desejo de ter um filho com a mesma intensidade com que Karina o vivia em Une Femme est une Femme. Já tem é meio caminho andado: engravidou sem mácula, ela assim o diz contra a incredulidade de todos. Chama-se Maria e a analogia é evidente. Foi o bastante para lançar o escândalo, relativamente “global” mas, se bem se recordam, com alguns episódios espectaculares vividos em Portugal. Mas o filme “blasfemo” de Godard não é nada blasfemo, não é uma “redução” da Maria de há 2000 anos, antes uma “elevação” da Maria contemporânea. É Godard desesperado por encontrar qualquer coisa de sagrado no quotidiano – e isso foi um tema dele ao longo de todos os anos 80, “assim na Terra como no Céu”. E é assim que, em grande parte, é preciso entender Je Vous Salue Marie: como um filme fascinado pelo “mistério da criação”, pelo poder feminino de gerar vida. É isto que é o “milagre”, e é isto que Godard observa com masculino espanto (como ele disse uma vez, “os homens procriam, as mulheres criam – não é a mesma coisa”). E é com igualmente masculino fascínio – isto é, sem eliminar a sensualidade, sem ocultar o erotismo – que Godard filma a relação de Maria com o seu corpo alterado pela gravidez ou, mais simplesmente, alterado pelo saber da gravidez. Toda a sequência com Marie, encerrada no quarto com uma determinação sacrificial de heroína bressoniana, filmada nalguns mais belos e pudicos planos de nu de que há memoriam (e que Godard, por alusões várias, faz corresponder à memória da pintura clássica), é absolutamente prodigiosa. Je Vous Salue Marie é um dos maiores Godards dos anos 80, porventura o maior até Nouvelle Vague, no fim da década.

LMO

Todas as cores do mundo

OS BRAVOS NÃO TÊM DESCANSO
De Alain Guiraudie

“Os Bravos Não Têm Descanso” é a primeira longa-metragem de Alain Guiraudie, cineasta francês nascido em 1964 que já se tinha feito notar com um punhado de curtas e médias metragens. Guiraudie chegou relativamente tarde ao cinema, e começou a filmar já com perto de quarenta anos. Os seus trabalhos prévios indicavam uma sensibilidade capaz de abordar uma determinada tradição realista do cinema francês com originalidade e vigor – e ancorada num fundo “político”, quanto mais não seja pela reivindicação de um estatuto de “classe” (os “proletários”, em terminologia antiga). É preciso dizer que Guiraudie reune em si o tipo de “contradições” (por assim dizer) que costuma dar cocktails interessantes: é comunista, vem duma família católica de direita, é homossexual, foi operário…

Não é indispensável conhecer este “background” para se ficar entusiasmado com este inqualificável “Os Bravos Não Têm Descanso”, mesmo que, sabendo dele, haja a tentação de o usar para explicar (ou tentar explicar) alguns dos seus mistérios. Aparentemente é um filme lúdico, em toda a sua plenitude – mas com ironia ou sem ela é a partir daí que Guiraudie defende o seu “fundo político”: “é um acto político, defender o direito a não estar permanentemente numa relação de rentabilidade”. É com, mais certeza (e mais evidência), um filme “regionalista”, no sentido em que não se sai duma determinada região (o Sudoeste de França), com os seus campos, aldeias e lugarejos, mas se filma o lugar como se ele pudesse conter o mundo inteiro, como se ele fosse “todo o mundo” – e o espectador descobrirá como isto é literal, ao encontrar terreolas com nomes como Buenozères, Glasgaud, Ongue Congue, Manfis (Memphis…), e por aí fora…

Bizarro? Ainda não vimos nada. “Os Bravos Não Têm Descanso”, com este título (“Pas de Repos pour les Braves”, no original) que parece saido de um filme de guerra americano dos anos 50 sobre aventuras de fuzileiros em Guadalcanal (ou coisa parecida), é um pequeno prodígio de tapeçaria “inter-genérica”: ora policial (com “traficantes de bolinhas vermelhas” e tudo), ora road-movie, ora filme de zombies, ora western, ora drama psicanalítico (muitas aspas, neste último). Sabe-se que há um massacre numa aldeia, e que o rapaz que o cometeu passará o filme a ser perseguido por uma das suas vítimas – mas poderemos ter alguma certeza sobre isso? “Os Bravos Não Têm Descanso” possui uma narrativa que dá a volta completa aos chamados “nexos de causalidade”, o que quer dizer que é sobretudo uma grande aventura “mental”. Há grandes sequências oníricas, mas estas têm uma integração perfeitamente orgânica na estrutura do filme, sem a sinalização “clássica” do onirismo – é pelo cinema que tudo existe no mesmo plano: por exemplo um avião que não chega a levantar voo (mas que, acompanhado num travelling, faz efectivamente uma “viagem”) e que leva o protagonista a um pequeno entreposto no meio de nada (que é isto? “Only Angels Have Wings” nos arredores de Toulouse?). Não se está assim tão longe de outro entusiasmante novo-velho do actual panorama francês, Eugene Green, nestas cenas sobre o poder “concretizador” (de “tornar concreto”) do cinema.

E depois, há uma sensualidade luxuriante. Reparem nas cores – as dos carros, as das t-shirts das personagens, as das bolas das mesas de snooker. Guiraudie deleita-se a brincar aos falsos naturalistas, e nós com ele. A propósito, o último plano, o longo último plano que acompanha o genérico final: já viram um plano assim?

LMO

Elegia duma ilha

CARTAS DE IWO JIMA
De Clint Eastwood
Engana-se quem pensar que “Cartas de Iwo Jima” é um mero contraponto “democrático” para “Bandeiras dos Nossos Pais”, uma simples adenda para oferecer, simpatica e diplomaticamente, o olhar do lado japonês sobre a tomada de Iwo Jima. Muito mais do que apenas isso, é um filme que se autonomiza do seu par, e que sem deixar de dialogar com ele tem a sua identidade própria, e as suas preocupações individuais – não é também, portanto, redutível a um “lado B” de “Bandeiras dos Nossos Pais”, antes formando os dois filmes aquilo a que, para manter a metáfora discográfica, se chamava, antes da idade do download às fatias, um “album conceptual”.
“Dialogar”... Dialogam, de facto, os dois filmes? Ou não será que o diálogo, ou antes a possibilidade de um diálogo, entre a perspectiva americana e a perspectiva japonesa (e tudo o que as enforma, até um pouco para além do antagonismo histórico circunstancial), não se constitiu ela própria enquanto tema e interrogação fundamentais em “Cartas de Iwo Jima”? Se bem vimos, Clint Eastwood repete um plano, e apenas um, em “Bandeiras” e em “Iwo Jima”. Justamente o plano do “primeiro fogo”: o ponto de vista de um bunker japonês quando as metralhadoras começam a disparar sobre a praia entretanto repleta de soldados americanos. De certa maneira, muito prática e muito palpável, esse plano é a única sobreposição dos dois filmes, a espécie de “túnel” que organicamente os liga, para lá da “parceria temática”. Como expressão de um diálogo entre partes, não poderia ser mais desesperado, portanto: no campo de batalha só se ouve a voz da metralha (passe a involuntária rima), e em “Cartas de Iwo Jima” nada concilia o inconciliável. O estatuto antagónico sobrepôe-se à humanidade, esvaziando-a – e esta ideia, bastante eastwoodiana, é talvez a mais dura e mais forte do filme, nada sendo mitigada (antes, bem pelo contrário, ampliada) pelos elementos narrativos que esboçam uma aproximação, sejam a estima e simpatia pela América evidenciadas por duas das personagens (uma delas, Kuribayashi, em cujas “cartas de Iwo Jima” o argumento se baseou), seja pelos episódios, algo especulares, com o soldado americano ferido e, depois, com os soldados japoneses que se rendem, ou ainda mais tarde e já em termos quase puramente simbólicos, com o apontamento do “colt” e do sabre.
“Questões culturais”, sendo assim? Também: pode-se dizer que enquanto “Bandeiras dos Nossos Pais” fazia uma crítica do conceito de “heroísmo” na América “Cartas de Iwo Jima” passa em revista o conceito do herói japonês, sacrificial e “kamikaze”. Fá-lo de maneira “interior”, por assim dizer, através do homem (Kuribayashi) entre todos mais capaz de ver e de reconhecer a ténue linha que separa uma morte com honra do puro absurdo, mas também a partir dos olhos dessa personagem (o jovem soldado Saigo) praticamente omnipresente, e espécie de atónita testemunha: é pelos olhos de Saigo que vemos a mais alucinante cena de “Cartas de Iwo”, a do grupo de soldados e oficiais japoneses que se fazem sucessivamente explodir quando a derrota se lhes afigura certa, e que Clint filma como um pequeno cúmulo absurdista e ritualizado.
A questão é que a derrota é certa ainda antes do primeiro tiro, e para todos: para os que estão em Iwo Jima e para os que, em fora de campo, em Tóquio, oferecem os primeiros em imolação pelo Império. O que é decisivo no tom elegíaco e crepuscular de “Cartas de Iwo Jima” é essa consciência da inevitabilidade da derrota. Independentemente do rigor e da inteligência da sua perspectiva histórica e cultural, o que de facto decide a excepcionalidade do filme de Clint (até porque o eleva acima da “perspectiva histórica e cultural”) é o facto de ele se assumir como crónica poética, grave e respeitosa, do fim de um mundo em que os protagonistas podem ter acreditado com maior ou com menor força, mas de que fizeram parte a ponto de o fim desse mundo se confundir com o fim das suas vidas. É por aí, de resto, que entra aquilo que talvez seja o mais impressionante cometimento de “Cartas de Iwo Jima”: a sua estrutura narrativa, ao mesmo tempo livre e condicionada, como se reflectisse nela própria a miríade de corredores e câmaras subterrâneas por onde circulam os soldados japoneses, flutuando de personagem para personagem num ritmo que não poucas vezes suspende a própria acção – como de deixasse de ser uma estrutura narrativa para passar a ser um mecanismo contemplativo, a expressão de uma espera. Os “flash-backs” que dão a ver um pouco das vidas passadas das personagens não são, por isso, exactamente “flash-backs”: antes “buracos” no tempo, mergulhos nas memórias de cada um, “túneis” para as suas biografias, ligações entre a vida e a morte. Andamos (todos) há imenso tempo a dizer que Clint Eastwood é o “último clássico” mas isso é cada vez mais só uma parte da história. Os “flash-backs” deste filme, a maneira como se entra neles e a maneira como se sai deles, devem muito pouco a qualquer tipo de classicismo, e durante o visionamento de “Cartas de Iwo Jima” ocorrem-nos mais vezes os nomes de gente como Resnais ou Sokurov do que o de qualquer cineasta clássico (o que não obsta a que dentro de um desses “flash-backs”, o do episódio de Shimizu com o cão, esteja o mais genial plano-sequência dos últimos anos, feito duma secura e duma economia, ambas brutais, de que já pouca gente tem o segredo). Vão dizer que é embirração e que não tem nada a ver, mas não, tem tudo a ver: há mais “montagem”, e mais “pensamento da montagem”, em qualquer dessas derivas por um tempo e um espaço interiores às personagens do que em todo o “Babel”.
“Cartas de Iwo Jima” abre com um plano de Iwo Jima na actualidade – o monte Suribachi com a sua peculiar configuração vulcânica. Quando, no fim, os soldados podem sair dos seus subterrâneos, toda a ilha parece que mudou de cor, e que é feita de uma cinza acastanhada, mistura de sangue e lava. Andamos com zombies nesta ilha dos mortos. Isto é um dos maiores filmes de Clint e compensa largamente a ligeira decepção deixada por “Bandeiras dos Nossos Pais”.
LMO

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O QUINTO IMPÉRIO – ONTEM COMO HOJE
De Manoel de Oliveira

Com O Quinto Império – Ontem Como Hoje Manoel de Oliveira regressa a tempo inteiro – no tempo de um filme inteiro – à história de Portugal, matéria que já por mais do que uma vez serviu de sangue dos seus filmes. Regressa também a José Régio, depois de Benilde ou a Virgem Mãe, nos anos 70, e O Meu Caso nos anos 80, adaptando agora a sua peça teatral El Rei D. Sebastião, de que mantém a íntegra do texto.

É um regresso em grande a um cinema “oliveirianamente” puro e duro, próximo daquilo a que se costuma chamar “teatro filmado”, feito duma coreografia do plano (maioritariamente) fixo e da encenação “materialista” da palavra. O requinte é absoluto e majestoso – e mais uma vez se pede que não se confunda isto com qualquer “austeridade”: os valores plásticos (a começar no magnífico trabalho da directora de fotografia Sabine Lancelin) são de uma sensualidade extrema, e a relação das figuras (apetece chamar-lhes assim, mais do que “personagens”) com os décores é o eixo que os norteia. No centro, D. Sebastião, figura centrípeta do filme e do espaço do filme: O Quinto Império – Ontem como Hoje pode ser uma reflexão sobre a história de Portugal e sobre uma das suas mais fundas mitologias, mas é também um ensaio abstracto sobre o poder e o lugar do poder (e sobre os que, ocupando esse lugar, encarnam o poder). Ou talvez não tão abstracto quanto isso.

Talvez importe sublinhar que não se trata de uma reconstituição. Não há “suspension of disbelief”, o filme nunca pretende que nos transportemos para o século XVI (tal como o texto de Régio o não pretende). O olhar é contemporâneo, “ontem como hoje” – e a palavra “hoje” é obviamente a mais importante. Num certo sentido a mais enigmática também, leia-se o título “Ontem como Hoje” como um comentário (como os títulos dalguns quadros) que abre possibilidades de sentidos mas obscurece em vez de iluminar. É, aliás, pela obscuridade que o filme começa: as primeiras cenas são todas na penumbra, entre sombras que apagam os corpos e salientam as vozes (e de onde emerge a do rei, ainda apenas voz incorpórea mas voz de poder e de autoridade). Mas ainda antes delas o genérico mostrara um movimento de câmara nocturno pela Janela do Capítulo acima, fazendo todo aquele arsenal simbólico desembocar (ou melhor, embocar) num buraco negro. E depois, um dos mais surpreendentes planos de todo o filme (e um plano de génio): um pequeno traço luminoso cruza o céu sobre Tomar (tudo se passa no Convento de Cristo). Um avião, só pode ser, fabulosa “denúncia” da representação, “sinalização” da contemporaneidade (ou do “hic et nunc”, diria o outro). Mais tarde no filme voltaremos mentalmente a esse plano, e o avião transformar-se-á no cometa dos sonhos messiânicos de D. Sebastião – ou seja, artifício, “efeito especial”, ou seja, cinema, teatro, representação, como queiram chamar: O Quinto Império devolve o sebastianismo ao mundo dos mitos e da ilusão, fabrico de uma mente delirante que contrapõe os seus sonhos e o seu olhar cegado (que vê ele para além da janela do seu domínio? Nada: o único contracampo do seu olhar dá-nos um falso, e magnífico, céu estrelado) aos apelos racionais dos seus conselheiros. Mas como o sonho o comanda, a profecia servir-se-á dele – pelo menos o que parece decorrer da longa e alucinante conversa com Simão, o “Sapateiro Santo” (Luís Miguel Cintra): D. Sebastião redimir-se-á em Alcácer Kibir, sacrifício para que a história se cumpra e o mito se gere: a lenda fará forte o fraco rei. Num daqueles raccords “secos” em que Oliveira é mestre, a noite passa e D. Sebastião desperta perto do trono: mas estaremos seguros de onde está a verdadeira vigília, e o verdadeiro sono?

Esta alusão a um Portugal quimérico, inconformado mas irracional, em rota para o buraco negro do princípio, está seguramente no filme. Mas O Quinto Império – Ontem como Hoje é vasto, não se esgota facilmente. É também um retrato do poder e da megalomania, do delírio como guia de actuação, da irracionalidade que não se reconhece. Manoel de Oliveira é suficientemente perverso para encerrar D. Sebastião dentro do “interior-cripta” em que todo o filme decorre. Não há mais espaço para além daquele, mesmo Portugal, o “país”, não se vê, existe como abstracção, como ideia. Não existe povo, não existe nada: existe o rei semi-louco, existem os seus conselheiros (de quem ele depende, para o bem e para o mal), existem os nobres que o lembram do seu poder (o poder só existe se tiver reflexo noutros), existe a avó (D. Catarina, interpretada por Glória de Matos), e existem os bobos – que são aqueles que têm directo a mais planos “a solo” a seguir a D. Sebastião, e os que têm direito a mais planos “de resposta” nos diálogos com o monarca. Depois existem túmulos e fantasmas – os túmulos que se visitam no princípio, os fantasmas que se soltam no sonho que antecede o fim. Ontem como hoje?

LMO

Carne fantasma

Histoire de Marie et Julien

de Jacques Rivette

De História de Marie e Julien se tem dito que é um “filme-fantasma”. E com razões para serem levadas à letra: a génese do filme é antiga, vem de meados dos anos 70 e de uma ideia de “série” (a que Rivette chamava as “cenas da vida paralela”) que deveria ter quatro filmes e teve apenas dois (Duelle e Noroît). Nessa altura, em 1975 mais precisamente, Rivette chegou a iniciar a rodagem de História de Marie e Julien (ou pelo menos, a rodagem do argumento que então existia), com um estranho “cast” composto por Albert Finney e Leslie Caron, mas abandonou-a dois dias depois de começar, entre angústias criativas e uma crise pessoal. Por isso se tem dito, com estas boas razões, que estamos perante um “filme-fantasma”: porque é um filme que “volta”, quase 30 anos depois de uma aparente morte prematura, e porque, como algo iniciado e nunca terminado, “unfinished business” (como o de tantos fantasmas de cinema), nunca deixou de pairar no espírito do próprio Rivette (íamos escrever “como uma assombração”, mas é demasiado óbvio). Ei-lo então, o “filme-fantasma”, retrabalhado a partir do “cadáver” deixado em 1975 (leia-se: o argumento e as indicações concebidas na altura) por Pascal Bonitzer e Christine Laurent, fiéis colaboradores de Rivette desde há cerca de 20 anos.
Foi no número dos “Cahiers du Cinéma” onde se destacou História de Marie e Julien que se lembrou uma velha frase de Rivette – “um filme é, antes do mais, a reportagem da sua rodagem” – para justificar o arranque do filme. Muito justamente: é por um sonho que o filme começa, e esse sonho reproduz (vejamos as coisas assim) como um preâmbulo aquela que será, logo a seguir, a “primeira cena” do filme, o reencontro entre Marie (Emmanuelle Béart) e Julien (Jerzy Radziwilowicz). Julien sonha com o reencontro, Julien reencontra; mutatis mutandis, é também Jacques que sonha e Jacques que reencontra. A assombração tem duplo sentido, este filme recebido “em legado” do mundo dos mortos faz escala no mundo dos sonhos antes do regresso à terra. Muito convenientemente para um “filme-fantasma”, é também um “filme de fantasmas”, não por acaso – é a abertura que logo o indica – instalado nessa zona de fronteira que é a agitada terra onírica. Para o filme – o lado “reportagem da sua rodagem” – tratar-se-ia de lhe escapar, de se confirmar enquanto objecto material, palpável; para as suas personagens, para Marie sobretudo, a questão é semelhante. E mais uma vez para levar à letra: ou não pede ela a Julien que “não a deixe adormecer”, essa frase que, mau grado muito boa gente não resistir a evocar Shyamalan a propósito deste filme, poderia vir intacta do Pesadelo em Elm Street do mal amado Wes Craven?
Não que Rivette “cite”, como é óbvio. Nem Shyamalan nem Craven, nem mesmo Hitchcock (Vertigo) ou Dreyer (Ordet), outras lembranças que ocorrem com frequência. Está certo, são histórias de mortos, de mortos-vivos e vivos-mortos, mas são projecções que vêm mais duma cabeça de espectador cheia de filmes do que projecções do próprio filme. Rivette evoca, mais do que cita, e evoca, sobretudo, “matrizes”: em entrevista afirmou, por exemplo, “que se não tivesse medo de soar demasiado pretensioso teria intitulado o filme de ‘Lenda de Marie e Julien’, como ‘Lenda de Tristão e Isolda’”. No filme será o universo de Poe a evocação mais explícita, de histórias como a de Ligeia a maldições como a dos Usher, histórias de mulheres e fantasmas, pesadelos e vigílias, cenários de mausoléu. Sobretudo, histórias de amores post-mortem: o primeiro verdadeiro sobressalto do filme é quando nos é apresentado um gato cor de corvo chamado “Nevermore”. Não é bem citação, é sobretudo sinalização, “pista de leitura”, um holofote lançado sobre o romantismo excessivo e tumular, um gatilho para a “mórbida agudeza dos sentidos”: peguem no brilho negro do pelo do gato, parece dizer Rivette, é esta a luz do meu filme.
Todo o “fantástico” de História de Marie e Julien vem daí, desse confronto entre o palpável e o imaginável, maldito ou bendito. Território bem “rivettiano”, o dum “fantástico” gerado por uma imensidão de falsas pistas (algumas são verdadeiras) tendentes a conduzir a imaginação do espectador por caminhos que só ele, espectador, saberá que seguiu e por que os seguiu. Há “intriga” em História de Marie e Julien, e faltava falar da personagem da “Madame X”, mulher detentora de chaves importantes para o desmanchar da intriga. Mas Rivette, sempre “langiano”, adepto de complots, conspirações e sociedades secretas – e de “segredos terríveis” como em Poe – diverte-se a multiplicar ecos da própria intriga, a sugeri-la muito maior e muito mais complexa, a inventar rituais (Béart a recitar uma lengalenga numa língua incompreensível) que, damos por nós a pensar, quase se aproximam da auto-paródia (ou da auto-citação, em todo o caso, e é o ponto onde nos ficam mais dúvidas). Quando, no fundo, a história não é assim tão complicada: é uma história de amor entre Marie e Julien, enquadrada por um segredo de facto “terrível” (mas para o descobrir é preciso ver o filme).
Mas outra conversa é possível. Esta, por exemplo, que se refere (outro aspecto suficientemente notado) à presença do sexo (do sexo explícito, entenda-se) no cinema de Rivette, porventura pela primeira vez – e “assim”, como aqui, de certeza pela primeira vez. O que é importante aí nem é bem o sexo, mas o que ele implica, sobretudo em termos de figuração (e de representação, num sentido mais amplo) de uma intimidade, e em particular de uma intimidade entre os protagonistas masculinos de Rivette e as mulheres. De mulheres está o cinema de Rivette cheio, tantas vezes como protagonistas e em grupo (La Bande des Quatre, Alto, Baixo, Frágil, dois exemplos relativamente recentes); mas são sempre criaturas fugidias, não necessariamente altivas mas sempre esquivas, “resistentes” tanto aos homens-personagem como ao “homem- câmara” – o cinema de Rivette, numa certa perspectiva, é a “reportagem” de um longuíssimo combate pelo acesso a uma intimidade, que passa pelo corpo certamente, mas onde ele é, como o sonho do início de História de Marie e Julien, uma mera “etapa”. Às incertezas desse combate, que faz de um “plateau” ou, no limite, de um plano, um “ring” imaginário, já Rivette dedicou um filme por inteiro, A Bela Impertinente. Reencontra aqui, e não é, não pode ser, um acaso, a sua protagonista desse filme, Emmanuelle Béart – e se há coisa que as cenas de sexo aqui evocam são as sessões de pintura de A Bela Impertinente, as coreografias e as poses, o “aprisionamento” e a “fuga”, a fixação e a mobilidade. Coisas que têm tudo a ver com o pequeno ensaio sobre a carne de que são feitos os fantasmas que História de Marie e Julien acaba por ser.

LMO

Como quem conta um conto

BRANCA DE NEVE

de João César Monteiro

Com toda a projecção mediática à volta de “Branca de Neve”, é possível que o espectador, ao entrar para o visionamento do filme, o faça com a sensação de que já “sabe tudo” sobre ele. É um “filme a negro” – esse é o dado que nos têm feito passar como essencial, quando se calhar é legítimo perguntarmo-nos se não se trata afinal de um dado (literalmente) superficial. Porque neste filme, como nos outros com muitas imagens e muitas cores, o que conta é a orgânica; e para nos apercebermos dela, de como se constitui e de como funciona, é evidentemente preciso ver o filme, e constatarmos que, ao contrário do que nos dizem, saber só que é um “filme a negro” é não saber nada, e que “Branca de Neve” é um território polvilhado de surpresas. Aliás, só uma manifesta atracção pelo cheiro a “escândalo” justifica a dita projecção mediática; como lembrava João Mário Grilo nas páginas do PÚBLICO de há uns dias atrás, grande parte da arte do século XX se fez “a partir de gestos da mesma família”, e sem sair do cinema é possível pensar em experiências recentes (o “Blue” de Derek Jarman, por exemplo, que trocava o negro pelo azul) que até já foram exibidas sem qualquer preparação especial por algumas das televisões que agora se interrogam sobre a “legitimidade” de um filme assim.

Voltando à “orgânica” do filme, uma das coisas mais espantosas é o modo como se processa a relação entre o “negro” e a luz. Porque, e será talvez o seu maior “radicalismo”, aqui as coisas funcionam ao contrário – o negro e a escuridão é que são a “natureza” do filme, é que “abraçam” o espectador, e é a luz (planos de céu e de nuvens, mais um plano de ruínas) que se constitui como uma interrupção desse abraço. As “imagens”, aqui, são “flashes” que encandeiam o espectador e que, ironia das ironias, o obrigam a olhar para o lado, tal a violência com que perfuram a ordem perceptiva criada pelo filme. E de resto, esta ideia de um “despertar” associado ao aparecimento das imagens é indissociável do tema da perca (Branca de Neve expulsa do “país dos anões”), absolutamente fulcral no filme e no texto de Walser que lhe serve de estrutura – no fundo, também o espectador está sempre a ser expulso, ou melhor, a ser recordado da sua própria expulsão e da sua própria perca. Até porque “Branca de Neve”, mesmo revista por Walser e por César Monteiro, continua a ser um conto de fadas, a que apenas se acrescentou a consciência magoada da impossibilidade dos contos de fadas. E deste ponto de vista, tudo no filme se parece conjugar enquanto “recriação” de uma espécie de infância dos sentidos – quem diz, perante “Branca de Neve”, que “mais vale ler o livro”, não só se esquece de que este filme, como qualquer outro, é para ser experimentado, como se esquece do tempo em que, em vez de ler o livro, preferia que lhe contassem a história. É para esse tempo que, na sua mais tocante e simples expressão, o filme de César Monteiro nos convoca: está escuro, e alguém nos conta um conto. Já não podemos é adormecer da mesma maneira – e é dessa enorme dor (e só dela?) que “Branca de Neve” nos lembra e nos fala.

LMO

Entrevista com Otar Iosseliani

Tem uma retrospectiva da sua obra a decorrer em Lisboa numa altura em que acaba de terminar um novo filme, “Jardins en Automne”. Podemos esperar algo na mesma linha dos últimos filmes, como “Segunda de Manhã”?

Não sei… Os meus filmes são como um longo filme, acho difícil, ou mesmo impossível, que se tornem diferentes. Os realizadores têm tendência a fazer filmes muito parecidos. Os de Tati, por exemplo: sempre a mesma figura, o senhor Hulot, e sempre o mesmo núcleo de ideias. Buñuel é a mesma coisa. Mesmo Godard, que pode variar mais ou menos, mas no fundo fala sempre sobre a existência nesta terra, e sobre a razão de viver. Nunca vi um cineasta digno desse nome mudar fosse o que fosse. Vê-se um plano e pode-se adivinhar de quem é.

Mas existem, ainda assim, evoluções ou variações. Por exemplo, entre os seus filmes dos anos 60 e 70, feitos na URSS, e a sua obra posterior aos anos 80, feita em França, podemos ver que há coisas em comum e reconhecer um estilo. Mas fazem dois grupos diferentes de filmes.

Penso que aí as diferenças entre os filmes reflectem sobretudo a diferença da idade. Quando se é jovem descobre-se uns quantos temas que interessa explorar, mas depois continua-se a observar o fenómeno da vida nas suas várias nuances e sob diferentes perspectivas. A experiência da vida pode revelar-nos outros aspectos dos mesmos temas. Mas claro que há sempre diferenças. “Brigands” (1996) por exemplo, que fiz na Géorgia, julgo que é um filme diferente. É um filme sobre um fenómeno que persegue a humanidade desde sempre, e que faz com que as pessoas passem de uma época a outra e continuem a cometer exactamente os mesmos erros. Tentei jogar com isso, pondo uma personagem a atravessar diferentes épocas históricas. Mas repito que a chave, os critérios, e o círculo de ideias se mantêm em redor da análise do que é o destino humano nesta terra, do que é a violência, o bem e o mal. E saber que bagagem levam os seres humanos quando deixam esta vida.

Sei que inicialmente pensou fazer “Os Favoritos da Lua” (1984) na Geórgia, e que só por isso ter sido impossível é que o foi rodar em França, tornando-se o seu primeiro filme francês. Mas se calhar por isso mesmo impressiona a facilidade com que parece um filme sobre a França, ou sobre as sociedades da Europa ocidental, quando à partida não o seria.

Pertencemos todos ao caldeirão da cultura judaico-cristã. Se um chinês viesse à Europa fazer um filme seria diferente, mas isso é muito raro. Todos nos baseamos naquilo que conhecemos. Temos o hábito de medir o essencial da existência segundo a educação que recebemos, e isso é uma questão cultural. Sendo georgiano, pertenço a uma cultura muito antiga, que misturou o cristianismo com outras influências. Cristianismo que aliás é muito mais antigo na Geórgia do que em França. E a Geórgia sempre preservou com muita força a sua cultura, a sua língua, as suas polifonias, ou o seu alfabeto, que é uma das catorze formas de expressão escrita existentes no mundo. Apesar de o povo georgiano ter sido sacudido por guerras intermináveis. Mas o essencial é que sempre houve ali qualquer coisa a defender e a passar às gerações seguintes. Quando cheguei a França descobri que no essencial não havia assim muitas diferenças. Isso reflecte-se no filme, que no entanto, dum ponto de vista cultural, é profundamente georgiano. Não foi por acaso que o quis fazer na Geórgia, mas nessa altura era impossível, existia a censura… Escrevi o argumento sem qualquer esperança de o conseguir rodar lá. Mas quando cheguei a França descobri que lá também não havia grande esperança de conseguir fazer um filme deste tipo. Como sabiam que eu tinha formação musical, propuseram-me antes fazer a “Traviata” (risos). Fiquei muito decepcionado e fui a Itália, mas ainda era pior, por essa altura já não existia cinema em Itália que não fosse virado para o grande público. Em França, felizmente, ainda havia mecanismos de protecção a um cinema de autor. Pus-me à procura de alguém que gostasse de cinema, ainda havia alguns, mas não muitos. Como na Alemanha ou em Itália, restam alguns produtores que estão completamente esmagados. Quando este tipo de produtores desaparecer, deixo de poder fazer filmes.

Ouvindo-o falar, lendo entrevistas suas, vendo os seus filmes, fica-se com a ideia de que algures se decepcionou. Os seus filmes soviéticos são sonhadores e melancólicos, mas os seus filmes franceses parecem um bocado a crónica de uma decepção. Os seus últimos filmes, “Adeus Terra Firme” e “Segunda de Manhã”, estruturam-se numa viagem e num regresso ao ponto de partida que põem em destaque as similitudes, todos os sítios são iguais. É claro que a viagem por si mesma continua a ser um prazer, mas isso não impede uma sensação muito forte de decepção. Isto é verdade?

Sim, acho que sim. A decepção também é uma maneira de reflectir sobre o objecto que se observa. A decepção não é uma novidade, sempre existiu. Por exemplo na época de Cervantes, o “Dom Quixote”… Ou se pegar na maior decepção e no maior pessimismo, que é a história do príncipe da Dinamarca, o sr. Hamlet… “Othello” também é a decepção permanente. As obras de Proust são uma tristeza irredimível. Já para não falar da literatura russa… A decepção é uma chave que abre uma perspectiva sobre as coisas, e se as conseguirmos comunicar, se conseguirmos reflectir em conjunto com o espectador imaginado para quem fazemos o filme, nem tudo está perdido. Mesmo Fritz Lang, quando foi para a América e deixou para trás a Alemanha e aquele regime abominável, continuou a filmar com a esperança de que um dia as coisas renascessem. Os seres humanos são como a Fénix, renascem sempre das cinzas. Isso que diz da decepção é verdade, mas ao mesmo tempo há um sentimento de partilha, a noção de que há alguém do outro lado. As obras de Gogol são um pesadelo, como “As Almas Mortas”; mas são dirigidas a alguém que ainda não é um monstro. Esta partilha introduz o optimismo em qualquer obra. O que eu detesto é que a decepção deixe de ser uma forma de elegância, como em certos filmes que se limitam a ser desagradáveis. E aí é que já não há esperança, nem ninguém com quem falar.

Nos seus filmes nunca há monstros…

Pois não há. O que é interessante observar, mesmo nas mais duras circunstâncias da vida, é o modo como as pessoas subsistem.

…e até há uma relação de troca muito curiosa: tiram qualquer coisa ao espectador, um pouco de esperança talvez, mas oferecem sempre possibilidades de prazer, às vezes simplicíssimas. Uma espécie de pessimismo hedonista, que é uma expressão que talvez resuma a “filosofia” subjacente à sua obra…

Não tem que pôr aspas na filosofia. Cada um de nós, pouco importa o ofício que pratique, se se põe a reflectir sobre os encontros e as encruzilhadas da vida, mergulha forçosamente na metafísica. Eu o que eu faço, e é o que você faz ao estar aqui a interrogar-me. Mas daí passa-se a outra questão: “como formular, como fazer?”. No cinema isto é muito importante.

Provavelmente é mesmo o mais importante.

Encontrar uma forma para o pensamento, encontrar uma maneira que nos dê as maiores garantias de sermos compreendidos. É preciso ser-se muito vigilante, escrupuloso e severo na escolha dos meios de expressão. Pode-me acontecer ver o mesmo filme na televisão duas vezes, com pouco tempo de diferença, e não reconhecer que é o mesmo. Quer dizer que é um filme sem forma, porque esta não se esquece. Vê-se uma vez o “L’Atalante” do Jean Vigo e não se esquece, há uma forma tão justa que nos passa a acompanhar. Vi pela primeira vez a “Estrada do Tabaco” (John Ford) há vinte anos e não voltei a revê-lo, mas nem preciso, o filme acompanha-me. É uma forma que se transformou em pensamento.

Sente-se compreendido? Sempre se sentiu, ou em certas alturas não?

Isso é outra questão. Mesmo o melhor contador do mundo precisa, para que a sua história seja compreendida, que o interlocutor esteja pronto. Se um espectador não tem as suas ideias, se não reflectiu sobre as tristezas da vida, até pode gostar do filme, mas não o compreenderá.

Quando passou a filmar em França sentiu alguma necessidade de mudar alguma coisa na sua forma de expressão?

Não. Herdámos uma linguagem, a linguagem do cinema, sofisticada e resistente. Já temos a experiência suficiente para podermos usar todo o arsenal de recursos expressivos que ela põe à nossa disposição. Foi o que herdámos de Griffith, de Méliès, de Dovjenko, de Barnet, ou de um filme como “Un Chien Andalou”.

Falou de Boris Barnet, costuma dizer que é o seu cineasta preferido…

Barnet? Costumo fazer-lhe propaganda porque é raro encontrar quem o tenha visto. Um cineasta brilhante.

É, conscientemente, uma influência sua? Por alguns momentos de alguns filmes, pelo tom de outros, dir-se-ia que sim.

Devo dizer que não me sinto nada incomodado por partilhar um estilo ou maneira de pensar com este ou com aquele. Mas fazer citações é que não. Para procurar citações nos meus filmes mais vale ir ao Eclesiastes, ou aos grandes pintores, Vermeer, van Eyck, Giotto, aos bizantinos. Aos cineastas não.

“Era uma vez um Melro Cantor” (1970), por exemplo. Não tem citações, mas há um espírito aproximável ao de Barnet, com a busca de fugas constantes ao que é, efectivamente, a realidade prosaica e quotidiana.

Os universos tocam-se, os artistas encontram muitas vezes soluções semelhantes para problemas semelhantes, mesmo que vivam em épocas distintas e sítios distintos. Entre Byron e Pushkin o universo é o mesmo. Uma coisa em que Barnet foi conscientemente importante para mim foi no facto de se furtar a fazer filmes de propaganda. Foi por isso, aliás, que acabaram com a carreira dele. Eu também nunca quis fazer filmes de propaganda e nunca os fiz. Podem dizer que fiz filmes maus, mas não podem dizer que alguma vez tenha feito propaganda.

Há uma presença constante da Geórgia nos seus filmes, seja de modo expresso como em “Brigands” seja por pinceladas como em “Lundi Matin”, ou na espécie de espelho que foi criar em África, em “E Fez-se Luz”. Mas o seu maior mergulho na cultura e na tradição do seu país foi em documentários, como “Velhas Canções Georgianas”, em 1968, e mais recentemente em “Seule, Geórgie” , de 1994. Nunca sentiu vontade de voltar, décadas passadas, às pessoas e aos lugares do filme de 1968?

Esse filme foi proibido, como os outros. Foi realizado em plena vigência do poder soviético mas, se reparar, não há no filme o mais pequeno sinal da existência desse poder. Absolutamente nada, é como se aquela parte da Geórgia nunca tivesse feito parte da URSS. Foi por isso que o proibiram. Os políticos podem suportar tudo menos uma coisa: que os ignorem. Ficam vexados (risos). Mas é um retrato da Geórgia que me era querida, numa altura em que ninguém se ocupava do folclore nem das tradições. Não volto lá porque é como diz o provérbio: não se mergulha duas vezes na mesma água do rio. Já nada daquilo existe, as pessoas já não têm o mesmo olhar, já nem a maneira de beber é a mesma.

Mas de qualquer modo aquelas velhas canções, as polifonias, a música, são presenças constantes em praticamente todos os seus filmes. Mesmo quando geograficamente se está longe da Geórgia, como em “Segunda de Manhã”, onde há uma sequência inteira com elas.

Sempre achei que a música é uma maneira de pôr as coisas no seu lugar. Aliás nos meus filmes a música tem sempre um lugar, vem de dentro do filme. É um modo de restituir o fluxo da vida. No fim de “Segunda de Manhã” aparece o miudo que vem tocar piano. É uma maneira de dizer que a vida vai continuar.

Vai ao cinema com regularidade?

Eu não, não tenho paciência, saio sempre deprimido. Tenho um amigo, Jacques Rivette, que vai religiosamente seis vezes por semana ao cinema. Vê tudo, mesmo o que já sabe que não presta. Há uns tempos ligou-me, tinha acabado de sair do “Astérix”: “Otar, vê aí no jornal onde é que está o Straub porque vim do Astérix e tenho que ir lavar os olhos” (risos).

LMO

O SR HULOT CHEGA À CIDADE

O MEU TIO / MON ONCLE
De Jacques Tati

Quatro anos depois da reposição de “Playtime”, eis Jacques Tati de novo nas salas comerciais: “O Meu Tio”, de 1958. Como noutras ocasiões é imprescindível louvar a reposição, tanto mais que, apesar de alguns sinais positivos nos últimos anos, em Portugal ainda não se recuperou um ritmo regular para as reposições de títulos antigos – e isto anda tão fraquinho que bem podia haver uma por semana.

“O Meu Tio”, sem chegar ao extremo de “Playtime” (que, recorde-se, constituiu um tal flop que Tati passou o resto da vida a pagar dívidas), também se trata de um filme muito mais apreciado a posteriori do que pelos seus contemporâneos. Menos porque os seus contemporâneos fossem cegos ou idiotas do que pelo dimensão “em construção” da obra do cineasta francês, sobretudo até “Playtime”. De “Há Festa na Aldeia”, ainda nos anos 40, a “Playtime”, em 1967, há uma progressão lógica, constante (e ao mesmo tempo surpreendente), que só fica perfeitamente iluminada quando se chega ao fim do ciclo. O futuro aclara o passado, como é costume no cinema, e “Playtime” é o “farol” cuja luz atribui à obra de Tati, aos filmes anteriores como aos (poucos) filmes posteriores, o seu derradeiro e mais unificador sentido.

O que é particularmente verdade no caso de “O Meu Tio”, sobretudo por nele se começarem a vislumbrar os primeiros sinais do que Tati tentaria em “Playtime”. Há alguma tendência, por isso, para considerar “O Meu Tio” como uma espécie de “filme-etapa”, um borrão, um balão de ensaio, onde se deve valorizar acima de tudo o que já aponta para o filme de 1967. Que “O Meu Tio” é um “filme-etapa”, certamente, mas no sentido em que são todos os filmes de Tati vistos no contexto da totalidade da obra. E, dada a posição “axial” que ocupa nesse contexto, “O Meu Tio” até é um filme onde o passado, a obra precedente, conta tanto como o futuro e a obra posterior.
É o filme da entrada na cidade, para o pôr assim simplesmente. “Há Festa na Aldeia” e “As Férias do Senhor Hulot” eram filmes de campo, e se a cidade já aparecia no segundo através dos veraneantes citadinos ainda se relevava apenas pela sua matéria humana e social, como conjunto de hábitos, tiques e idiossincrasias das classes médias urbanas. “O Meu Tio” introduz a cidade como cenário, não na forma “total” a que Tati chegaria em “Playtime” mas, um passo de cada vez, através do reduto doméstico – a casa da família Arpel, cujos mobiliário e “gadgets” correspondem a uma primeira instância da impressão de uma ordem (que se pretende) “mecânica”, e que Tati associa ao espaço urbano. Sublinhando o movimento que é o efectuado pelo próprio Tati do campo para a cidade, a família Arpel podia ser uma das famílias de “As Férias do Sr Hulot” uma vez regressada a casa, e há neles, nos Arpel, uma “plenitude” de personagens que se tornará impossível no universo pulverizado e desconjuntado de “Playtime”.
Esse movimento campo/cidade é marcado ainda de outra maneira. Há duas cidades em “O Meu Tio”, a antiga (de onde emerge Hulot), rústica, “popular”, e a moderna (onde vivem os Arpel), sofisticada, “elitista”. A primeira é uma espécie de “persistência” do campo e da ruralidade, uma aldeia em ponto grande, a segunda um espaço de onde qualquer memória desse (ou doutro) tipo foi apagada, visto que só existe o “contemporâneo” e o “moderno”. E este, de certa maneira, é o confronto essencial de “O Meu Tio”, e um dos seus principais conflitos “poéticos” (o outro, obviamente, é de carácter antropológico mais puro e mais abstracto: os humanos em ambiente mecanizado, surpreendidos pela teimosa persistência da sua humanidade). Embora as duas cidades possam ser unidas por um movimento de câmara, não há verdadeira comunicação nem circulação, são sempre dois mundos distintos, estanques, um mundo em vias de ser apagado pelo outro. Os únicos que circulam e passam à vontade de um mundo para o outro são Hulot, agente do caos, e um grupo de miudos e de cães que periodicamente mobilizam a câmara de Tati ou lhes cruzam os enquadramentos. Hulot, as crianças e os animais: em “O Meu Tio” equiparam-se, são uma espécie de memória, uma lembrança de uma liberdade e de uma vida “antigas”. Que aqui ainda têm um “décor” (espécie de evocação neo-realista, nalguns planos singularmente desolada) mas cujos equivalentes em “Playtime” (as floristas, os pedreiros) já não terão, remetidos para cantos e esquinas da grande paisagem urbana.

Entre a nostalgia e uma aceitação mais ou menos melancólica do “presente” nasce o magistral burlesco de “O Meu Tio”. A desarrumação da ordem, a orquestração da desordem. Do “gag” minimalista ao maximalista, “O Meu Tio” contém alguns dos mais clássicos momentos do humor “tatiano”. É começar a contá-los. Não há nada de remotamente parecido com isto em lado nenhum, o burlesco (e toda a comédia, se calhar) é uma tradição morta.

LMO

Young Mr Lincoln

Young Mr Lincoln, um dos três filmes que Ford realizou em 1939, “desoculta” Abraham Lincoln – que no primeiro plano em que aparece sai da sombra para a luz, com roupas de camponês, homem do povo como qualquer outro, e no último atravessa a colina e a tempestade rumo ao seu destino, ser Abraham Lincoln. Filme de sacralização de um mito fundamental da América, não é um filme histórico, é um filme religioso (como Eisenstein, que na URSS estava encarregue de sacralizar a Revolução, bem percebeu e confessadamente invejou). A História só entra na derradeira elipse, criada pelo raccord entre a saida de campo de Lincoln e os planos da célebre estátua em Washington. Por esse buraco (a distância entre o homem e a estátua) passa a história; o filme precede-a, e o que mostra é uma imagem a fazer-se corpo, e um corpo a fazer-se imagem (sublime Henry Fonda, sempre a trabalhar nesta duplicidade). E sublime John Ford, que opera esta passagem numa espécie de parábola mascarada de “drama de tribunal” (com algo de bíblico: uma mãe impelida a escolher qual dos dois filhos mandar para a forca), precedida duma introdução “rural” e formativa onde está talvez a mais desarmante elipse da sua obra (a morte de Anne). Génio absoluto, e medimos as palavras.

Zombies castigadores

TERRA DOS MORTOS /LAND OF THE DEAD
De George Romero

Vivemos todos no mesmo mundo, é um facto; e a maior parte dos realizadores cujos filmes estreiam em Portugal até vivem no mesmo país (os EUA, informação desnecessária). Portanto não espanta (ou espanta que espante) que em determinados períodos se vão descobrindo recorrentemente os mesmos temas, as mesmas preocupações, os mesmos motivos, nos filmes mais díspares e nos realizadores de universos habitualmente mais desencontrados. Abreviando e dizendo de outra maneira mais rápida e sucinta: quatro anos depois, o 11 de Setembro (e o mundo que se lhe seguiu, ou que ele gerou) vai sendo absorvido, “plasmado”, pelo cinema americano, e directamente integrado no tecido narrativo (ou meramente “alusivo”) de inúmeros filmes. É do que o mundo continua a falar, é naturalmente aquilo de que o cinema fala (em particular o americano, historicamente um dos menos “distraidos”, mesmo se os seus espectadores continuam a vê-lo sobretudo para se “distrairem”).

Vem isto a propósito de “Terra dos Mortos”, o filme que assinala o regresso de George Romero, o homem que dedicou uma vida e obra aos “zombies”, e praticamente os inventou na sua encarnação “moderna” (no célebre “A Noite dos Mortos Vivos”, de 1968, matriz para todo o filme com mortos-vivos, pelo menos até à variação delicodoce de “O Sexto Sentido”). Os “zombies” de Romero nunca foram inócuos, não haveriam de ser estes a sê-lo: “Terra dos Mortos” (título devastador) traz carradas de “comentário” ao mundo contemporâneo, projecta-o num caos pré-apocalíptico, esgueira-se por entre um “labirinto moral” nada binário (são pelo menos quatro as “categorias” das personagens, não há apenas “bons” e “maus”), e no fim, se não celebra “o fim do mundo tal qual o conhecemos”, tem pelo menos uma relação pacificada com ele (o fim do mundo) – belíssimo último plano, onde o fogo de artifício no céu nocturno acompanha as colunas de “zombies” errantes. E pelo meio alude, farta-se de aludir, alude à brava: desde um atentado a umas conspícuas “torres” à sugestão das cidades de um futuro próximo serem como “condomínios privados”, passando pela menção, tintim por tintim, de uma das frases-chave da “novilíngua” pós-2001: “não negociamos com terroristas” (a frase, honni soit qui mal y pense, é dita pelo vilão-mor do filme, encarnado por Dennis Hopper, que acrescenta: “temos outros meios”). É precisamente esse “condomínio privado”, um dos últimos à face da Terra, que se encontra ameaçado pelas hordas de “zombies” em que se transformou a maior parte da população do planeta – cabe um grupo de “operacionais” lidar com a situação, mas pelo meio há renegados oportunistas e interesses obscuros em jogo, que baralham consideravelmente os dados do problema.

Tudo isto num registo que tresanda a série B por todos os poros, seco e estilizado, quase completamente nocturno, personagens definidas apenas por uns quantos traços, nenhum rodriguinho, nada de informação inútil. Entra-se de “chapa” no filme, que parece que começa a meio de uma sequência – e essa é uma boa medida da “condensação” operada por Romero (que monta, ou faz alguém montar por ele, extraordinariamente bem). E num universo que tem algo a ver com o de John Carpenter, é impressão que se acentua com o desenrolar do filme (e “Terra dos Mortos” seria um bom parceiro para filmes como “Fuga de Los Angeles” ou “Os Fantasmas de Marte”). Romero não é um esteta tão acabado como Carpenter, não tem tanto sentido de humor como ele, nem presta tanta atenção à “iconografia” (ou “clastia”); mas partilha com Carpenter a preocupação de conciliar um individualismo acirrado e um elementar “sentido de decência”, partilha a desconfiança “institucional”, e sobretudo partilha uma espécie de puritanismo “castigador” (como é de todo o bom puritano), que acha que perante a corrupção mais vale arrasar e dar de novo – que é como quem diz que, tirando isto ou pondo aquilo, o mundo tem mais ou menos aquilo que merece. Entre o clarão do fogo de artifício final de “Terra dos Mortos” e o clarão do isqueiro de Snake Plissken no final de “Fuga de Los Angeles” não vai assim uma distância tão grande (e a velocidade da luz, aliás, é o que sabemos).

LMO

Adenda: Snake Plissken é um homem demasiado arcaico para usar isqueiros. Portanto, onde se lê "isqueiro" leia-se "fósforo". Gaffe corrigida não sei quantos anos depois.

A luz de Quixote

HONRA DE CAVALARIA
De Albert Serra

Os heróis estão cansados, é o que se tem visto nos últimos anos em inúmeros filmes, inclusive oriundos do cinema que mais heróis modernos criou, o americano. Pois bem, os heróis clássicos também estão cansados – é o que se vê em “Honra de Cavalaria”, variação sobre Quixote e Sancho Pança, filme sobre o cansaço e a abnegação, o esforço físico e o desgaste mental, e aquilo em que consiste afinal a “honra da cavalaria”, a sua exaltada superação (é preciso continuar, é tudo, mesmo que para lado nenhum).


“Honra de Cavalaria” é a primeira longa-metragem de Albert Serra, realizador catalão. É preciso dizer que se trata de tudo menos de uma adaptação canónica do “Quixote”, e que é até um pouco desarmante que um dos principais “paradigmas” do romanesco literário alimente um filme assim, justamente esvaziado de todo o romanesco e sem sombra de qualquer espécie de narração clássica. Serra não adapta Cervantes, antes lhe recupera as figuras centrais e as lança, literalmente, na paisagem. Há poucos diálogos, e nenhum peripécia digna desse nome: o caminho é o da rarefacção narrativa, da evidência e materialidade do tempo, da apropriação e reconstrução “icónicas” das figuras de Quixote e de Sancho Pança.



Mais do que um qualquer episódio, “Honra de Cavalaria” instala-se num interim. Quixote e Sancho viajam por florestas e colinas, dia e noite, não se sabe nem de onde nem para onde. Descansam, avançam, refrescam-se – e quando falam é para que Quixote incentive Sancho e apele ao seu espírito de sacrifício, recorrendo sobretudo a Deus e à “honra da cavalaria”, intimamente ligadas. Mais do que a inacção, Serra filma o cansaço: nos seus planos, por norma longos, o mais simples movimento surge investido de uma solenidade extraordinária, sente-se o peso e a inércia dos corpos para que melhor se veja o triunfo que é o facto de eles se mexerem e continuarem. Isto faz do filme, de resto, uma espécie de registo de uma performance física – totalmente rodado em cenários naturais, despido de quaisquer efeitos de espectáculo, “Honra de Cavalaria” não está longe de ser um daqueles filme que é ao mesmo tempo a “reportagem” da sua própria rodagem: dois actores, vestidos de Quixote e Sancho Pança, que como dois saltimbancos evoluissem na passagem sempre compenetrados no seu pequeno teatro para espectador nenhum.



Se o romanesco é esvaziado, e o espectáculo espelido, e fica uma aridez narrativa e uma dureza formal que nunca é arredondada, nada disto impede que “Honra de Cavalaria” contenha uma ideia luxuriante de cinema concretizada com um mínimo de meios e de procedimentos. Não impede, por exemplo, que Albert Serra responda a algumas imagens e representações clássicas de D. Quixote – como noutras, ele é aqui, essencialmente, uma figura em contra-picado, inúmeras vezes recortada contra um céu que transforma as nuvens em pinceladas, sempre a meio caminho entre a imanência da presença de um actor e a possibilidade de essa presença se dissolver numa imagem mítica mais ou menos etérea. Assim como não impede que Serra, mesmo evacuando qualquer efeito de espectáculo convencional, redescubra o mais velho “efeito especial” cinematográfico: a luz. A acreditar no que lemos (e não é difícil), “Honra de Cavalaria” foi totalmente rodado com luz natural, e isso traz-lhe uma materialidade muito própria, e razoavelmente encantatória, sobretudo nos planos nocturnos, ou filmados na aurora ou no lusco-fusco – por vezes o ecran é apenas uma mancha, onde se agitam, num bailado ao retardador, algumas figuras brancas. O trabalho sobre as variações luminosas não é o único “efeito especial natural”, contudo: há pelo menos um plano de sol, e um plano de lua (este, especialmente longo), que para além da sua beleza plástica condensam, com toda a economia do mundo, o espírito, a crença e o investimento deste Quixote e deste Sancho. “Honra de Cavalaria” é um filme magnífico, sinal – como se não o soubéssemos ainda – de que há mais no cinema espanhol por baixo da sua almodovarizada superfície.


LMO

O que o cinema permite

LE MONDE VIVANT
de Eugène Green

Revelação dum cineasta que se estreou com perto de cinquenta anos, “Le Monde Vivant” é uma das mais gratas surpresas desta temporada cinematográfica – acarinhemo-lo, que não é todas as semanas (não é, não!) que se descobre uma obra-prima. Convém começar por não ligar muito à faceta mais controversa de Green, ao seu discurso sobre “os bárbaros” e “a barbárie”, até porque esse discurso exprime um alheamento, não uma obsessão. Mas sobretudo porque é uma coisa que não tem nada a ver com o seu cinema, e pelo menos a propósito de “Le Monde Vivant” é duma total irrelevância; pode-se, quando muito, ver a coisa ao contrário, e encontrar um exemplo de perfeita aculturação, num filme completamente mergulhado em tradições (narrativas e figurativas) da cultura europeia (francesa, mais propriamente) e do cinema europeu (francês, mais propriamente).
O “Lancelot du Lac” de Bresson é o que mais facilmente vem à cabeça quando se trata de dar uma ideia de com que é que se parece “Le Monde Vivant”, mas a comparação só faz sentido nesses termos. É uma narrativa medieval, o estilo também é seco e austero, e os actores trabalham quase sempre em “frontalidade”, assumindo o texto e deixando que este se assuma como principal suporte do filme. Paremos aqui a comparação, até porque Green nem usa “modelos” como Bresson, mas actores profissionais. Depois, há um cavaleiro, que para casar com a mulher que ama tem primeiro que matar o ogre com quem ela está casada – o desfecho será feliz, coadjuvado por mais um homem e uma mulher, e tudo termina num plano com dois casais a olhar para câmara, enquanto um cão (que faz de leão) corre pelos campos.
Com alguma provocação (talvez ao próprio Green), diríamos que o seu filme trabalha a “suspension of disbelief” duma forma tão eficaz como a do melhor cinema americano – percebe-se que “Le Monde Vivant” é especial quando, para aí ao terceiro plano deste filme de planos razoavelmente longos e quase sempre fixos, o Cavaleiro de Leão (vestido com trajes modernos) desmente que o leão seja o cão que parece ser: um rugido vindo de fora de campo tira as dúvidas. A partir daí o cão é o leão sem burlesco nenhum (e contou-nos Green que são as crianças quem normalmente dá menos importância a esse pormenor do cão/leão, o que faz todo o sentido). À mesma ordem pertence a aceitação do “fantástico”, a personagem do ogre (a propósito: um prodígio figurativo, entre sombras e planos aproximados de uma vestimenta) ou a outra sequência, igualmente “fabulosa”, da árvore animada (efeitos especiais? Basta a imaginação). “Le Monde Vivant” é grande cinema porque faz aquilo que só o cinema faz: constrói um mundo que não é um mundo “reconhecível” mas que o espectador nunca questiona na sua coerência interna, mantendo visíveis os traços que denunciam a representação e o artifício mas sem deixar que quer uma coisa quer outra extravazem para fora do seu próprio lugar – há qualquer coisa de “infantil” aqui (no mesmo sentido, curiosamente, do João César Monteiro de “Silvestre” ou de “Branca de Neve”), no modo como a presença do “efabulador” é tornada evidente sem que isse se interponha na relação com a “efabulação”, cujo prazer é ainda o elemento essencial.
De resto, o filme, impecavelmente escrito, filmado e montado, é uma belíssima (comovente, até) evocação, ou melhor seria dizer “invocação”, da palavra como valor maior na relação entre as pessoas – são as palavras que “furam” a realidade, “é a gramática que o permite” (diz uma personagem), e isso é vivido como uma libertação. Feitas as contas, “Le Monde Vivant” é uma celebração de tudo “o que o cinema permite”, tanto melhor quanto essa expressão não rima com “tudo o que ao cinema é permitido”. A ver vamos se “Le Monde Vivant” encontra distribuidor em Portugal*.
LMO

*O texto é de 2004. Até hoje, não encontrou.

Um europeu adoptivo

Eugène Green é o realizador de “Le Monde Vivant”, o filme que venceu o prémio principal na primeira edição do IndieLisboa, festival que recentemente se realizou. “Le Monde Vivant” é o terceiro filme duma carreira de cineasta iniciada quase aos cinquenta anos, com “Toutes les Nuits”, uma adaptação de Flaubert, em 2001. Depois, houve uma curta-metragem, “Le Nom du Feu”, em 2002, e já depois de “Le Monde Vivant” Green tem pronto a estrear “Le Pont Des Arts”.
Eugène Green não é francês de origem, o acento no “è” foi acrescentado quando Green se radicou em França. Nasceu na América – ele diz que “nasceu na barbárie” – numa cidade que “se chamava”, segundo julga, “la nouvelle York”, não sabe se “entretanto a cidade mudou de nome”. É um dos aspectos simultaneamente mais desconcertantes e mais misteriosos na figura de Eugène Green. Não quer falar muito das suas origens (foi a custo que lhe arrancámos o local de nascimento), renega-as em absoluto, nunca diz as palavras “América” ou “americanos”, substituidas por “barbárie” ou “bárbaros”, e recusa-se a usar anglicismos na conversa corrente, preferindo encontrar expressões francesas equivalentes. Não insistimos muito no tema, mas é inevitável que ele seja aflorado, porque o exílio voluntário de Green é um momento determinante na sua vida: “Relacionamo-nos com o mundo através da linguagem, e especificamente através de uma língua, que é uma concepção do mundo; infelizmente para mim, nasci num sítio onde nem sequer há uma língua”. Tomar consciência disso, diz Green, foi tomar consciência de que “a realidade ia muito para além” daquilo que o rodeava, e portanto, quando tinha vinte anos, “deixou a barbárie”, concretizando um desejo que vinha de há anos, desde a adolescência. Destino? “Pensava ir para Londres, para aprender inglês, estava convencido de que faria a minha vida através da língua inglesa”.
No entanto, “percebi depressa que não era o que mais me correspondia”, ficou pouco tempo e depois viajou pela Europa, esteve na Alemanha e em Praga antes de chegar a França e de se fixar lá. “Decidi ficar e aprender francês, mesmo sem saber o que iria fazer depois, mas percebi que, assim como Pessoa dizia que a sua pátria era a língua portuguesa, a minha pátria iria ser a língua francesa”. Foi em França que frequentou a universidade, estudou letras e história de Arte, começou depois a escrever e a fazer teatro. Não pensou logo no cinema: “Desde a adolescência que, por causa de filmes como o ‘Deserto Vermelho’ de Antonioni, tinha o vago desejo de fazer cinema, mas era algo que me parecia longe, não sabia muito bem como lá chegar”. Dedicou-se, portanto, ao teatro, e em 1977 fundou o Theatre de la Sapience, com um interesse especial pelo teatro barroco, “que tentava fazer reviver da mesma maneira que se faz reviver a música barroca”. Em França, conta, a sua reconstituição do teatro barroco “suscitou uma reacção muito violenta e muito hostil”, pelo que durante quase vinte anos fez teatro “como um herege”, à margem de reconhecimentos e apoios. Foi em 1994 que, pegando num romance de juventude de Flaubert, teve a ideia de partir dele para escrever um projecto de filme. Completamente alheado do círculo cinematográfico, sem formação nem contactos, precisou de cinco anos entre a ideia e a concretização, e só pôde rodar “Toutes les Nuits” em 1999. Percebeu logo na altura, diz, que tinha encontrado a vocação, “que era para isto que estava no mundo”. “Le Monde Vivant” apareceu quase por acaso: “tinha pronta uma curta-metragem, ‘Le Nom du Feu’, e para a conseguir exibir precisava dum complemento: foi “Le Monde Vivant”, um argumento um pouco louco pensado como uma média metragem de pouco menos de uma hora, que depois acabou por ficar com 75 minutos”.
O cinema é portanto, hoje, a actividade principal de Eugène Green, juntamente com a escrita, em particular a poesia. “Mas é ao cinema que dedico a maior parte da minha energia, o que me deixa feliz e me dá grande satisfação”. Se enquanto fez teatro era um “herege”, a fazer cinema a situação é diferente: “é da ordem do milagre, já que passei quase vinte e cinco anos a fazer teatro na maior obscuridade, sem conhecer ninguém, e os poucos que me conheciam consideravam-me um indivíduo perigoso; era uma luta para conseguir que os críticos viessem ver as minhas peças, quanto mais para que as elogiassem, nunca consegui, por exemplo, que um crítico do ‘Le Monde’ viesse ver uma peça minha”. Com o cinema, o “milagre”: os críticos não só vêem como gostam, Green sente-se aceite no meio, conheceu mais gente agora neste período, “outros realizadores”, do que em toda a carreira.
Perguntamos-lhe que vai ele ver quando vai ao cinema, que filmes lhe interessam hoje. “Dou-me muito bem com praticamente todos os realizadores franceses da geração que está na casa dos trinta anos, e tenho estima pelo trabalho deles”. No filme que tem prestes a estrear, “Le Pont des Arts”, há uma cena com um espectáculo cujo público “é inteiramente composto por realizador, aí uns vinte deles”.Fora os franceses, Green considera haver em Portugal “um grupo de cineastas muito interessante”, admira alguns outros europeus como Béla Tarr, e pensa no continente asiático como aquele “em que mais coisas se passam actualmente: não gosto de tudo, mas gosto muito de gente como Hou Hsiao Hsen ou Edward Yang, também Wong Kar Wai, mesmo que não perceba muito bem para onde vai”.
Na estrutura de “Le Monde Vivant”, filme profundamente mergulhado na cultura europeia, surge um humor insidioso, como se nalguns momentos Green corresse o risco de “sabotar” o seu próprio filme. Mas, insiste, “não se trata de uma comédia”. Irritou-se, aliás, durante a projecção do filme em Cannes: “as pessoas riam demasiado, depois começaram a falar em Monty Python, mas não há aqui nenhum desejo de irrisão”. O que gosta, continua, “é de reunir coisas que a razão tem como contaditórias, para que mostrar que, no fim de contas, é a razão que é absurda, é uma construção filosófica um pouco absurda que por vezes se nega a ver a realidade da vida”. O seu filme “baseia-se no poder da palavra: há a cena em que vemos o cavaleiro e o leão, mas o leão é um cão”. As pessoas riem mas, de facto, “a partir desse momento o cão passa a ser um leão, porque foi dito que ele era um leão, e mais ninguém se ri, todos tomam o cão pelo leão”. Perguntamos: a chave do filme está naquela réplica em que uma personagem responde a outra que “é a gramática que o permite”? Ele diz que sim e explica: “publiquei em França um pequeno ensaio que defende que o cinema nasceu na sequência de uma crise histórica e cultural da palavra, no século XIX, e que certo escritores como Flaubert e Mallarmé procuravam devolver à palavra a sua virtude antiga, como expressão do sagrado, mas a voz deles era uma voz sem tecido, visto que a sociedade evoluía no sentido contrário, e foi o cinema quem pegou no testemunho: defendo o aparecimento do cinema como ‘a palavra feita imagem’, não a palavra que se ouve na imagem, visto que esta pode ser muda, mas no sentido em que o cinema moderno lhe devolveu o papel poético que ela tinha na cultura ocidental até ao século XVII”.
Mas os diálogos de “Le Monde Vivant” também são alusivos, há pelo menos uma referência a uma “feiticeira lacaniana”: Green diz que está a ser irónico, “pretende aludir à cultura jesuíta na época barroca, que racionalizou a necessidade do sagrado para o transformar num instrumento de poder”. É, de resto, “muito hostil à psicanálise”, que vê como “um inimigo do cinema”, precisamente por “tender a racionalizar tudo aquilo que devia permanecer na ordem do sagrado, do milagre, do inexplicado”. Para Green, “um signo é sempre um mistério, o cinema baseia-se em signos, que devemos resistir a racionalizar”. São os “signos maravilhosos”, claro, mas já agora, também os que aparecem na formulação de Manoel de Oliveira retomada no “For Ever Mozart”, sobre “a luz da sua ausência de explicação”. Para Eugène Green, é uma fórmula justíssima de definição do cinema.
No filme que tem prestes a estrear, “Le Pont des Arts”, Eugène Green volta aos meios do teatro e da música barroca, num universo “mais realista e mais concreto” do que o de “Le Monde Vivant”, mas onde resistem coisas que “são da ordem do miraculoso”. Tem dois projectos em preparação, um ambientado no País Basco, recuperando algumas das suas raizes culturais numa história que “mete também um pouco do teatro ‘nô’ japonês, visto que uma das personagens está morta desde o princípio do filme”. Prepara também um filme a rodar em Portugal, cujo trabalho de preparação o trouxe a Lisboa, onde esteve várias semanas.
Figura peculiar, recém-chegado ao cinema e com uma energia que parece inesgotável, é bom que se vá fixando o nome de Eugène Green: desconfiamos que não foi esta a última vez que ouvimos falar dele.
LMO