O "CENTRO HISTÓRICO" E O MOMENTO HISTÓRICO

CENTRO HISTÓRICO

De Aki Kaurismaki, Pedro Costa, Victor Erice e Manoel de Oliveira

A Capital Europeia da Cultura, Guimarães 2012, desencadeou um plano de produção cinematográfica relativamente vasto, com dezenas de filmes, curtos e longos, encomendados a realizadores portugueses e estrangeiros. De entre toda esta produção – muita ainda por estrear – um filme como Centro Histórico faz figura de pequena (grande) jóia da coroa, quanto mais não seja pelo extraordinário rol de realizadores que congrega. Aki Kaurismaki, finlandês, Victor Erice, espanhol, Pedro Costa e Manoel de Oliveira, portugueses. Quatro realizadores fundamentais no panorama do cinema contemporâneo, quatro dos maiores cineastas em actividade. Na presença dos três primeiros – Oliveira, embora vontade não lhe faltasse, não teve autorização dos médicos para viajar – Centro Histórico teve estreia mundial na sexta-feira passada, incluido no programa da noite de abertura do Festival de Cinema de Roma. Belíssimo filme, Centro Histórico é uma vitória de Guimarães.

A liberdade concedida aos realizadores implicava apenas uma premissa, que de resto nem todos  levaram à letra: os filmes tinham que se passar, ao menos parcialmente, no cenário do centro histórico da “cidade-berço”. Oliveira – já lá iremos – foi quem levou a regra mais literalmente, incluindo D. Afonso Henriques e tudo; Costa quem mais se afastou dela, mas depois de – como explicou aos jornalistas italianos – ter pedido autorização (concedida) para filmar perto das pessoas e dos lugares (Grande Lisboa e arredores) que tem consistentemente filmado ao longo da última década e meia. Em todo o caso, uma maior ou menor fidelidade à premissa não tolheu ninguém: os quatro episódios trazem estampada, desde o primeiro plano de cada um deles, a personalidade artística dos seus autores. O que não faz de Centro Histórico apenas uma colecção de quatro filmes sem relação profunda entre eles. Pelo contrário, os filmes encontram-se algures, se não num lugar, num tempo, se não num “centro histórico”, num “momento histórico” – este momento, o de agora, em Portugal e na Europa, onde claramente há um mundo a cair sobre outro e a substitui-lo. Todos os filmes são atravessados por isto, na relação que têm com a História e com o presente, e todos eles, com mais dramatismo ou mais irrisão, são filmes feridos por isto. Um jornalista italiano perguntou aos realizadores se Centro Histórico era, “como o cinema europeu”, uma “polifonia”; e Kaurismaki (“em todas as famílias deve haver um ‘clown’ e nesta ocasião sou eu”), muito pedagogicamente, respondeu que “o cinema europeu não é uma polifonia, o cinema europeu é uma catástrofe”. Toda a gente subentendeu, abusivamente ou não, que Kaurismaki estava a dizer que a Europa é uma catástrofe. Em derradeira análise, esta catástrofe é o centro da história de Centro Histórico.

Que começa por Kaurismaki, justamente. O Tasqueiro, fábula sobre os desvalidos e o seu melancólico estoicismo que conjuga em Guimarães os termos (e os temas) habituais do cinema do finlandês. Há um homem (Ilkka Koivula, “importado” de outros filmes de Kaurismaki) que tem uma tasca no centro histórico de Guimarães mas não vai lá ninguém – ninguém com dinheiro, pelo menos. Os clientes preferem coisas mais à moda, como a ementa do restaurante ao lado. O nosso homem tenta adaptar-se aos novos tempos – até copiando o menu da concorrência – e depois desiste (só Kaurismaki, de facto, para rimar “desistência” com “resistência”). É só isto, contado sem diálogos, trocados por olhares e “raccords” de olhares (e por fados e uma canção “pimba” em vez do rock e dos tangos habituais), com a enervante “cultura gourmet” que agora está por todo o lado transformada em símbolo de “modernidade” ou, o que kaurismakianamente vai dar ao mesmo, em símbolo do Mal. Kaurismaki diz que sabe do que fala, porque “é filho dum operário” e porque “vive em Portugal há 23 anos”. Claro que sabe.

A seguir entra Costa, e entra numa espécie de “expressionismo” (ele ri-se quando lhe falamos disto: “adoro quando vocês vêm com essas coisas”). O episódio dele chama-se Sweet Exorcist como um disco de Curtis Mayfield, mas também se podia chamar qualquer coisa como, por exemplo, “Ventura tem um Pesadelo”. Porque Ventura, imponente como sempre, tem mesmo um pesadelo, encerrado dentro dum elevador com um homem-estátua que é como o cadáver desenterrado (aqui, o zombie “doesn’t walk”) de um soldado português vindo de Àfrica ou de Abril de 74. Ventura treme, ventura sua, Ventura ouve vozes e conversa com fantasmas – fantasmas dele, fantasmas nossos, fantasmas de agora e fantasmas de 74, fantasmas de um ror de esperanças não cumpridas. É como um exorcismo, de facto, um transe delirante e dolorido, um grande pingue-pongue (o diálogo, sempre em crioulo, a sua estrutura, a relação com a “bruitage”: tudo magnífico) onde os lamentos são devolvidos em acusações e as recriminações em sussurros, numa potência emocional impressionante, fisicamente até quase esgotante. Depois a tempestade passa, e parece que tudo fica calmo. Em todo o caso, é muito a forte a sensação de que Costa abriu aqui uma porta que ainda não tinha aberto (e por onde, mais que provavelmente, no futuro entrará).

E é a vez de Victor Erice, com um “falso documentário” ou uma “falsa ficção” (como ele diz, citando Oliveira, “o cinema é o fantasma da realidade”) sobre os operários de uma fábrica de vidro (Vidros Partidos, chama-se o filme) encerrada em 2002. E sobre uma fotografia, uma grande fotografia, tirada algures durante as primeiras décadas do século XX (a fábrica inaugurou no século XIX), que mostra os operários na messe durante uma refeição (ou no fim dela: como alguém diz no filme, “têm que voltar ao trabalho, é por isso que têm um ar tão triste”) , e que perto do fim a câmara percorrerá demorada e detalhadamente. Vidros Partidos estrutura-se numa série de “depoimentos” – encenados para a câmara, convertidos em “texto” dito de memória pelos actores ou não-actores como em monólogos biográficos – que evocam a relação de um conjunto de trabalhadores com aquela fábrica, mas sempre subtilmente a alargar o contexto, para uma reflexão (de um poder emocional inesperado: é de caras o mais comovente dos quatro filmes) sobre o modo de vida operário, suas conquistas e derrotas, suas forças e fraquezas, também à luz do insidioso panorama contemporâneo (a China, a mão de obra que é barata porque a alternativa é a morte à fome, o encolhimento dos direitos laborais, etc.). Belíssimo.

E finalmente, para “salvar o dia” (como alguém dizia), chega Oliveira, pleno de humor sarcástico, para fechar o filme com um esgar de D. Afonso Henriques. Chama-se O Conquistador Conquistado e é em primeiro lugar sobre a “turistificação” da História e dos seus símbolos – quem “conquista” o “conquistador” é a bateria de máquinas fotográficas que os turistas fazem indiferentemente disparar sobre a estátua de D. Afonso Henriques à menção de que se trata do “primeiro rei de Portugal”. E depois é sobre o contracampo disto: o olhar da estátua de D. Afonso Henriques sobre esta patetice toda. Esse grande plano, em contra-picado, do rosto da estátua, que fecha o filme, é talvez o mais bizarro contracampo da obra de Oliveira – mas também é, de certeza, uma interpelação tão mais perturbante quanto mais derrisória. O que é vocês andam a fazer com esta espada?, parece perguntar o velho Afonso. E assim se instala, sobre o Centro Histórico, o mais gelado dos risos.

LMO

Godard vezes dois: Bande à Part, Je Vous Salue Marie

Bande à Part, rodado em 1964, no meio do glorioso e fervilhante período 59/68 da obra de Godard, nem por isso é tão conhecido como outros títulos godardianos dessa época. Muitos comentadores tomam-no por um dos seus filme mais lineares, coisa que ele será certamente, adaptando uma novela (Fool’s Gold de Dolores Hitchens) de cariz policial sem se desviar muito de um eixo narrativo sólido. Também muitos o têm na conta de um dos mais “felizes” filmes de Godard, e aí talvez já não seja tão fácil concordar. É verdade que a “felicidade” é uma questão para as personagens de Godard (para estas e para outras) e que o trio de protagonistas de Bande à Part (Anna Karina, Claude Brasseur e Sami Frey) descobre uma via para ela numa espécie de simplicidade muito directa – a questão é que o mundo em redor pode ser demasiado complicado para pôr essa simplicidade em prática. O “mundo em redor”, no caso, é uma Paris suburbana e irreconhecível (“western de subúrbio”, definiu Godard o seu filme), invernal e chuvosa, filmada num preto e branco sequíssimo, muito mais descarnado do que o preto e branco de À Bout de Souffle, por exemplo (o director de fotografia é o mesmo nos dois casos, Raoul Coutard). À Bout de Souffle, de resto, vem ao caso pela evolução da intriga, e parece quase citado através da personagem de Sami Frey, um “proto-Belmondo” com quem Godard sonhava filmar o William Wilson de Poe. E mais do que À Bout de Souffle: não é que Godard passe em revista a sua obra até então, mas Bande à Part faz confluir “lembranças” de filmes anteriores – o triângulo de Une Femme est une Femme, a interioridade feminina de Vivre sa Vie, o território vazio e “des-marcado” de Les Carabiniers. Há mesmo “lembranças” da própria “nouvelle vague”, do Truffaut de Jules e Jim ao Demy dos Parapluies de Cherbourg, citado quase em “private joke”. É também porventura o mais anglo-saxónico dos filmes de Godard, logo a abrir numa sequência durante uma aula de inglês onde são citados Thomas Hardy, Eliot e Shakespeare. Os americanos, pelo menos, gostam muito de Bande à Part: Tarantino foi-lhe buscar o nome para a sua casa de produção (A Band Apart), Hal Hartley pilhou-lhe o número de dança que em Simple Men fez acompanhar de uma canção dos Sonic Youth. Claro, não esqueçamos Anna Karina, filmada como uma diva do mudo nalguns dos mais belos grandes planos femininos do cinema sonoro. “Educada na grande e severa tradição das Asta Nielsen, Garbo e Pola Negri (é a minha mulher e eu amo-a mas isso não altera a verdade)”, escrevia Godard sobre Karina nessa altura. Bande à Part, e isto é tão certo como outra coisa qualquer, é como os outros Godard/Karina: um documentário dele sobre ela.

Vinte anos depois Godard encontrou para Je Vous Salue Marie a mulher mais parecida com Anna Karina que se pode ver na sua obra. Chamava-se Myriem Roussel, tinha uma figura parecida, cabelo moreno e franja equivalente para os padrões de beleza dos anos 80. OK, se calhar é um exagero e não queremos seguramente fazer a psicanálise de Godard, mas Roussel dá imensos ares a Karina. E, sobretudo, vive o desejo de ter um filho com a mesma intensidade com que Karina o vivia em Une Femme est une Femme. Já tem é meio caminho andado: engravidou sem mácula, ela assim o diz contra a incredulidade de todos. Chama-se Maria e a analogia é evidente. Foi o bastante para lançar o escândalo, relativamente “global” mas, se bem se recordam, com alguns episódios espectaculares vividos em Portugal. Mas o filme “blasfemo” de Godard não é nada blasfemo, não é uma “redução” da Maria de há 2000 anos, antes uma “elevação” da Maria contemporânea. É Godard desesperado por encontrar qualquer coisa de sagrado no quotidiano – e isso foi um tema dele ao longo de todos os anos 80, “assim na Terra como no Céu”. E é assim que, em grande parte, é preciso entender Je Vous Salue Marie: como um filme fascinado pelo “mistério da criação”, pelo poder feminino de gerar vida. É isto que é o “milagre”, e é isto que Godard observa com masculino espanto (como ele disse uma vez, “os homens procriam, as mulheres criam – não é a mesma coisa”). E é com igualmente masculino fascínio – isto é, sem eliminar a sensualidade, sem ocultar o erotismo – que Godard filma a relação de Maria com o seu corpo alterado pela gravidez ou, mais simplesmente, alterado pelo saber da gravidez. Toda a sequência com Marie, encerrada no quarto com uma determinação sacrificial de heroína bressoniana, filmada nalguns mais belos e pudicos planos de nu de que há memoriam (e que Godard, por alusões várias, faz corresponder à memória da pintura clássica), é absolutamente prodigiosa. Je Vous Salue Marie é um dos maiores Godards dos anos 80, porventura o maior até Nouvelle Vague, no fim da década.

LMO

Todas as cores do mundo

OS BRAVOS NÃO TÊM DESCANSO
De Alain Guiraudie

“Os Bravos Não Têm Descanso” é a primeira longa-metragem de Alain Guiraudie, cineasta francês nascido em 1964 que já se tinha feito notar com um punhado de curtas e médias metragens. Guiraudie chegou relativamente tarde ao cinema, e começou a filmar já com perto de quarenta anos. Os seus trabalhos prévios indicavam uma sensibilidade capaz de abordar uma determinada tradição realista do cinema francês com originalidade e vigor – e ancorada num fundo “político”, quanto mais não seja pela reivindicação de um estatuto de “classe” (os “proletários”, em terminologia antiga). É preciso dizer que Guiraudie reune em si o tipo de “contradições” (por assim dizer) que costuma dar cocktails interessantes: é comunista, vem duma família católica de direita, é homossexual, foi operário…

Não é indispensável conhecer este “background” para se ficar entusiasmado com este inqualificável “Os Bravos Não Têm Descanso”, mesmo que, sabendo dele, haja a tentação de o usar para explicar (ou tentar explicar) alguns dos seus mistérios. Aparentemente é um filme lúdico, em toda a sua plenitude – mas com ironia ou sem ela é a partir daí que Guiraudie defende o seu “fundo político”: “é um acto político, defender o direito a não estar permanentemente numa relação de rentabilidade”. É com, mais certeza (e mais evidência), um filme “regionalista”, no sentido em que não se sai duma determinada região (o Sudoeste de França), com os seus campos, aldeias e lugarejos, mas se filma o lugar como se ele pudesse conter o mundo inteiro, como se ele fosse “todo o mundo” – e o espectador descobrirá como isto é literal, ao encontrar terreolas com nomes como Buenozères, Glasgaud, Ongue Congue, Manfis (Memphis…), e por aí fora…

Bizarro? Ainda não vimos nada. “Os Bravos Não Têm Descanso”, com este título (“Pas de Repos pour les Braves”, no original) que parece saido de um filme de guerra americano dos anos 50 sobre aventuras de fuzileiros em Guadalcanal (ou coisa parecida), é um pequeno prodígio de tapeçaria “inter-genérica”: ora policial (com “traficantes de bolinhas vermelhas” e tudo), ora road-movie, ora filme de zombies, ora western, ora drama psicanalítico (muitas aspas, neste último). Sabe-se que há um massacre numa aldeia, e que o rapaz que o cometeu passará o filme a ser perseguido por uma das suas vítimas – mas poderemos ter alguma certeza sobre isso? “Os Bravos Não Têm Descanso” possui uma narrativa que dá a volta completa aos chamados “nexos de causalidade”, o que quer dizer que é sobretudo uma grande aventura “mental”. Há grandes sequências oníricas, mas estas têm uma integração perfeitamente orgânica na estrutura do filme, sem a sinalização “clássica” do onirismo – é pelo cinema que tudo existe no mesmo plano: por exemplo um avião que não chega a levantar voo (mas que, acompanhado num travelling, faz efectivamente uma “viagem”) e que leva o protagonista a um pequeno entreposto no meio de nada (que é isto? “Only Angels Have Wings” nos arredores de Toulouse?). Não se está assim tão longe de outro entusiasmante novo-velho do actual panorama francês, Eugene Green, nestas cenas sobre o poder “concretizador” (de “tornar concreto”) do cinema.

E depois, há uma sensualidade luxuriante. Reparem nas cores – as dos carros, as das t-shirts das personagens, as das bolas das mesas de snooker. Guiraudie deleita-se a brincar aos falsos naturalistas, e nós com ele. A propósito, o último plano, o longo último plano que acompanha o genérico final: já viram um plano assim?

LMO

Elegia duma ilha

CARTAS DE IWO JIMA
De Clint Eastwood
Engana-se quem pensar que “Cartas de Iwo Jima” é um mero contraponto “democrático” para “Bandeiras dos Nossos Pais”, uma simples adenda para oferecer, simpatica e diplomaticamente, o olhar do lado japonês sobre a tomada de Iwo Jima. Muito mais do que apenas isso, é um filme que se autonomiza do seu par, e que sem deixar de dialogar com ele tem a sua identidade própria, e as suas preocupações individuais – não é também, portanto, redutível a um “lado B” de “Bandeiras dos Nossos Pais”, antes formando os dois filmes aquilo a que, para manter a metáfora discográfica, se chamava, antes da idade do download às fatias, um “album conceptual”.
“Dialogar”... Dialogam, de facto, os dois filmes? Ou não será que o diálogo, ou antes a possibilidade de um diálogo, entre a perspectiva americana e a perspectiva japonesa (e tudo o que as enforma, até um pouco para além do antagonismo histórico circunstancial), não se constitiu ela própria enquanto tema e interrogação fundamentais em “Cartas de Iwo Jima”? Se bem vimos, Clint Eastwood repete um plano, e apenas um, em “Bandeiras” e em “Iwo Jima”. Justamente o plano do “primeiro fogo”: o ponto de vista de um bunker japonês quando as metralhadoras começam a disparar sobre a praia entretanto repleta de soldados americanos. De certa maneira, muito prática e muito palpável, esse plano é a única sobreposição dos dois filmes, a espécie de “túnel” que organicamente os liga, para lá da “parceria temática”. Como expressão de um diálogo entre partes, não poderia ser mais desesperado, portanto: no campo de batalha só se ouve a voz da metralha (passe a involuntária rima), e em “Cartas de Iwo Jima” nada concilia o inconciliável. O estatuto antagónico sobrepôe-se à humanidade, esvaziando-a – e esta ideia, bastante eastwoodiana, é talvez a mais dura e mais forte do filme, nada sendo mitigada (antes, bem pelo contrário, ampliada) pelos elementos narrativos que esboçam uma aproximação, sejam a estima e simpatia pela América evidenciadas por duas das personagens (uma delas, Kuribayashi, em cujas “cartas de Iwo Jima” o argumento se baseou), seja pelos episódios, algo especulares, com o soldado americano ferido e, depois, com os soldados japoneses que se rendem, ou ainda mais tarde e já em termos quase puramente simbólicos, com o apontamento do “colt” e do sabre.
“Questões culturais”, sendo assim? Também: pode-se dizer que enquanto “Bandeiras dos Nossos Pais” fazia uma crítica do conceito de “heroísmo” na América “Cartas de Iwo Jima” passa em revista o conceito do herói japonês, sacrificial e “kamikaze”. Fá-lo de maneira “interior”, por assim dizer, através do homem (Kuribayashi) entre todos mais capaz de ver e de reconhecer a ténue linha que separa uma morte com honra do puro absurdo, mas também a partir dos olhos dessa personagem (o jovem soldado Saigo) praticamente omnipresente, e espécie de atónita testemunha: é pelos olhos de Saigo que vemos a mais alucinante cena de “Cartas de Iwo”, a do grupo de soldados e oficiais japoneses que se fazem sucessivamente explodir quando a derrota se lhes afigura certa, e que Clint filma como um pequeno cúmulo absurdista e ritualizado.
A questão é que a derrota é certa ainda antes do primeiro tiro, e para todos: para os que estão em Iwo Jima e para os que, em fora de campo, em Tóquio, oferecem os primeiros em imolação pelo Império. O que é decisivo no tom elegíaco e crepuscular de “Cartas de Iwo Jima” é essa consciência da inevitabilidade da derrota. Independentemente do rigor e da inteligência da sua perspectiva histórica e cultural, o que de facto decide a excepcionalidade do filme de Clint (até porque o eleva acima da “perspectiva histórica e cultural”) é o facto de ele se assumir como crónica poética, grave e respeitosa, do fim de um mundo em que os protagonistas podem ter acreditado com maior ou com menor força, mas de que fizeram parte a ponto de o fim desse mundo se confundir com o fim das suas vidas. É por aí, de resto, que entra aquilo que talvez seja o mais impressionante cometimento de “Cartas de Iwo Jima”: a sua estrutura narrativa, ao mesmo tempo livre e condicionada, como se reflectisse nela própria a miríade de corredores e câmaras subterrâneas por onde circulam os soldados japoneses, flutuando de personagem para personagem num ritmo que não poucas vezes suspende a própria acção – como de deixasse de ser uma estrutura narrativa para passar a ser um mecanismo contemplativo, a expressão de uma espera. Os “flash-backs” que dão a ver um pouco das vidas passadas das personagens não são, por isso, exactamente “flash-backs”: antes “buracos” no tempo, mergulhos nas memórias de cada um, “túneis” para as suas biografias, ligações entre a vida e a morte. Andamos (todos) há imenso tempo a dizer que Clint Eastwood é o “último clássico” mas isso é cada vez mais só uma parte da história. Os “flash-backs” deste filme, a maneira como se entra neles e a maneira como se sai deles, devem muito pouco a qualquer tipo de classicismo, e durante o visionamento de “Cartas de Iwo Jima” ocorrem-nos mais vezes os nomes de gente como Resnais ou Sokurov do que o de qualquer cineasta clássico (o que não obsta a que dentro de um desses “flash-backs”, o do episódio de Shimizu com o cão, esteja o mais genial plano-sequência dos últimos anos, feito duma secura e duma economia, ambas brutais, de que já pouca gente tem o segredo). Vão dizer que é embirração e que não tem nada a ver, mas não, tem tudo a ver: há mais “montagem”, e mais “pensamento da montagem”, em qualquer dessas derivas por um tempo e um espaço interiores às personagens do que em todo o “Babel”.
“Cartas de Iwo Jima” abre com um plano de Iwo Jima na actualidade – o monte Suribachi com a sua peculiar configuração vulcânica. Quando, no fim, os soldados podem sair dos seus subterrâneos, toda a ilha parece que mudou de cor, e que é feita de uma cinza acastanhada, mistura de sangue e lava. Andamos com zombies nesta ilha dos mortos. Isto é um dos maiores filmes de Clint e compensa largamente a ligeira decepção deixada por “Bandeiras dos Nossos Pais”.
LMO

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O QUINTO IMPÉRIO – ONTEM COMO HOJE
De Manoel de Oliveira

Com O Quinto Império – Ontem Como Hoje Manoel de Oliveira regressa a tempo inteiro – no tempo de um filme inteiro – à história de Portugal, matéria que já por mais do que uma vez serviu de sangue dos seus filmes. Regressa também a José Régio, depois de Benilde ou a Virgem Mãe, nos anos 70, e O Meu Caso nos anos 80, adaptando agora a sua peça teatral El Rei D. Sebastião, de que mantém a íntegra do texto.

É um regresso em grande a um cinema “oliveirianamente” puro e duro, próximo daquilo a que se costuma chamar “teatro filmado”, feito duma coreografia do plano (maioritariamente) fixo e da encenação “materialista” da palavra. O requinte é absoluto e majestoso – e mais uma vez se pede que não se confunda isto com qualquer “austeridade”: os valores plásticos (a começar no magnífico trabalho da directora de fotografia Sabine Lancelin) são de uma sensualidade extrema, e a relação das figuras (apetece chamar-lhes assim, mais do que “personagens”) com os décores é o eixo que os norteia. No centro, D. Sebastião, figura centrípeta do filme e do espaço do filme: O Quinto Império – Ontem como Hoje pode ser uma reflexão sobre a história de Portugal e sobre uma das suas mais fundas mitologias, mas é também um ensaio abstracto sobre o poder e o lugar do poder (e sobre os que, ocupando esse lugar, encarnam o poder). Ou talvez não tão abstracto quanto isso.

Talvez importe sublinhar que não se trata de uma reconstituição. Não há “suspension of disbelief”, o filme nunca pretende que nos transportemos para o século XVI (tal como o texto de Régio o não pretende). O olhar é contemporâneo, “ontem como hoje” – e a palavra “hoje” é obviamente a mais importante. Num certo sentido a mais enigmática também, leia-se o título “Ontem como Hoje” como um comentário (como os títulos dalguns quadros) que abre possibilidades de sentidos mas obscurece em vez de iluminar. É, aliás, pela obscuridade que o filme começa: as primeiras cenas são todas na penumbra, entre sombras que apagam os corpos e salientam as vozes (e de onde emerge a do rei, ainda apenas voz incorpórea mas voz de poder e de autoridade). Mas ainda antes delas o genérico mostrara um movimento de câmara nocturno pela Janela do Capítulo acima, fazendo todo aquele arsenal simbólico desembocar (ou melhor, embocar) num buraco negro. E depois, um dos mais surpreendentes planos de todo o filme (e um plano de génio): um pequeno traço luminoso cruza o céu sobre Tomar (tudo se passa no Convento de Cristo). Um avião, só pode ser, fabulosa “denúncia” da representação, “sinalização” da contemporaneidade (ou do “hic et nunc”, diria o outro). Mais tarde no filme voltaremos mentalmente a esse plano, e o avião transformar-se-á no cometa dos sonhos messiânicos de D. Sebastião – ou seja, artifício, “efeito especial”, ou seja, cinema, teatro, representação, como queiram chamar: O Quinto Império devolve o sebastianismo ao mundo dos mitos e da ilusão, fabrico de uma mente delirante que contrapõe os seus sonhos e o seu olhar cegado (que vê ele para além da janela do seu domínio? Nada: o único contracampo do seu olhar dá-nos um falso, e magnífico, céu estrelado) aos apelos racionais dos seus conselheiros. Mas como o sonho o comanda, a profecia servir-se-á dele – pelo menos o que parece decorrer da longa e alucinante conversa com Simão, o “Sapateiro Santo” (Luís Miguel Cintra): D. Sebastião redimir-se-á em Alcácer Kibir, sacrifício para que a história se cumpra e o mito se gere: a lenda fará forte o fraco rei. Num daqueles raccords “secos” em que Oliveira é mestre, a noite passa e D. Sebastião desperta perto do trono: mas estaremos seguros de onde está a verdadeira vigília, e o verdadeiro sono?

Esta alusão a um Portugal quimérico, inconformado mas irracional, em rota para o buraco negro do princípio, está seguramente no filme. Mas O Quinto Império – Ontem como Hoje é vasto, não se esgota facilmente. É também um retrato do poder e da megalomania, do delírio como guia de actuação, da irracionalidade que não se reconhece. Manoel de Oliveira é suficientemente perverso para encerrar D. Sebastião dentro do “interior-cripta” em que todo o filme decorre. Não há mais espaço para além daquele, mesmo Portugal, o “país”, não se vê, existe como abstracção, como ideia. Não existe povo, não existe nada: existe o rei semi-louco, existem os seus conselheiros (de quem ele depende, para o bem e para o mal), existem os nobres que o lembram do seu poder (o poder só existe se tiver reflexo noutros), existe a avó (D. Catarina, interpretada por Glória de Matos), e existem os bobos – que são aqueles que têm directo a mais planos “a solo” a seguir a D. Sebastião, e os que têm direito a mais planos “de resposta” nos diálogos com o monarca. Depois existem túmulos e fantasmas – os túmulos que se visitam no princípio, os fantasmas que se soltam no sonho que antecede o fim. Ontem como hoje?

LMO

Carne fantasma

Histoire de Marie et Julien

de Jacques Rivette

De História de Marie e Julien se tem dito que é um “filme-fantasma”. E com razões para serem levadas à letra: a génese do filme é antiga, vem de meados dos anos 70 e de uma ideia de “série” (a que Rivette chamava as “cenas da vida paralela”) que deveria ter quatro filmes e teve apenas dois (Duelle e Noroît). Nessa altura, em 1975 mais precisamente, Rivette chegou a iniciar a rodagem de História de Marie e Julien (ou pelo menos, a rodagem do argumento que então existia), com um estranho “cast” composto por Albert Finney e Leslie Caron, mas abandonou-a dois dias depois de começar, entre angústias criativas e uma crise pessoal. Por isso se tem dito, com estas boas razões, que estamos perante um “filme-fantasma”: porque é um filme que “volta”, quase 30 anos depois de uma aparente morte prematura, e porque, como algo iniciado e nunca terminado, “unfinished business” (como o de tantos fantasmas de cinema), nunca deixou de pairar no espírito do próprio Rivette (íamos escrever “como uma assombração”, mas é demasiado óbvio). Ei-lo então, o “filme-fantasma”, retrabalhado a partir do “cadáver” deixado em 1975 (leia-se: o argumento e as indicações concebidas na altura) por Pascal Bonitzer e Christine Laurent, fiéis colaboradores de Rivette desde há cerca de 20 anos.
Foi no número dos “Cahiers du Cinéma” onde se destacou História de Marie e Julien que se lembrou uma velha frase de Rivette – “um filme é, antes do mais, a reportagem da sua rodagem” – para justificar o arranque do filme. Muito justamente: é por um sonho que o filme começa, e esse sonho reproduz (vejamos as coisas assim) como um preâmbulo aquela que será, logo a seguir, a “primeira cena” do filme, o reencontro entre Marie (Emmanuelle Béart) e Julien (Jerzy Radziwilowicz). Julien sonha com o reencontro, Julien reencontra; mutatis mutandis, é também Jacques que sonha e Jacques que reencontra. A assombração tem duplo sentido, este filme recebido “em legado” do mundo dos mortos faz escala no mundo dos sonhos antes do regresso à terra. Muito convenientemente para um “filme-fantasma”, é também um “filme de fantasmas”, não por acaso – é a abertura que logo o indica – instalado nessa zona de fronteira que é a agitada terra onírica. Para o filme – o lado “reportagem da sua rodagem” – tratar-se-ia de lhe escapar, de se confirmar enquanto objecto material, palpável; para as suas personagens, para Marie sobretudo, a questão é semelhante. E mais uma vez para levar à letra: ou não pede ela a Julien que “não a deixe adormecer”, essa frase que, mau grado muito boa gente não resistir a evocar Shyamalan a propósito deste filme, poderia vir intacta do Pesadelo em Elm Street do mal amado Wes Craven?
Não que Rivette “cite”, como é óbvio. Nem Shyamalan nem Craven, nem mesmo Hitchcock (Vertigo) ou Dreyer (Ordet), outras lembranças que ocorrem com frequência. Está certo, são histórias de mortos, de mortos-vivos e vivos-mortos, mas são projecções que vêm mais duma cabeça de espectador cheia de filmes do que projecções do próprio filme. Rivette evoca, mais do que cita, e evoca, sobretudo, “matrizes”: em entrevista afirmou, por exemplo, “que se não tivesse medo de soar demasiado pretensioso teria intitulado o filme de ‘Lenda de Marie e Julien’, como ‘Lenda de Tristão e Isolda’”. No filme será o universo de Poe a evocação mais explícita, de histórias como a de Ligeia a maldições como a dos Usher, histórias de mulheres e fantasmas, pesadelos e vigílias, cenários de mausoléu. Sobretudo, histórias de amores post-mortem: o primeiro verdadeiro sobressalto do filme é quando nos é apresentado um gato cor de corvo chamado “Nevermore”. Não é bem citação, é sobretudo sinalização, “pista de leitura”, um holofote lançado sobre o romantismo excessivo e tumular, um gatilho para a “mórbida agudeza dos sentidos”: peguem no brilho negro do pelo do gato, parece dizer Rivette, é esta a luz do meu filme.
Todo o “fantástico” de História de Marie e Julien vem daí, desse confronto entre o palpável e o imaginável, maldito ou bendito. Território bem “rivettiano”, o dum “fantástico” gerado por uma imensidão de falsas pistas (algumas são verdadeiras) tendentes a conduzir a imaginação do espectador por caminhos que só ele, espectador, saberá que seguiu e por que os seguiu. Há “intriga” em História de Marie e Julien, e faltava falar da personagem da “Madame X”, mulher detentora de chaves importantes para o desmanchar da intriga. Mas Rivette, sempre “langiano”, adepto de complots, conspirações e sociedades secretas – e de “segredos terríveis” como em Poe – diverte-se a multiplicar ecos da própria intriga, a sugeri-la muito maior e muito mais complexa, a inventar rituais (Béart a recitar uma lengalenga numa língua incompreensível) que, damos por nós a pensar, quase se aproximam da auto-paródia (ou da auto-citação, em todo o caso, e é o ponto onde nos ficam mais dúvidas). Quando, no fundo, a história não é assim tão complicada: é uma história de amor entre Marie e Julien, enquadrada por um segredo de facto “terrível” (mas para o descobrir é preciso ver o filme).
Mas outra conversa é possível. Esta, por exemplo, que se refere (outro aspecto suficientemente notado) à presença do sexo (do sexo explícito, entenda-se) no cinema de Rivette, porventura pela primeira vez – e “assim”, como aqui, de certeza pela primeira vez. O que é importante aí nem é bem o sexo, mas o que ele implica, sobretudo em termos de figuração (e de representação, num sentido mais amplo) de uma intimidade, e em particular de uma intimidade entre os protagonistas masculinos de Rivette e as mulheres. De mulheres está o cinema de Rivette cheio, tantas vezes como protagonistas e em grupo (La Bande des Quatre, Alto, Baixo, Frágil, dois exemplos relativamente recentes); mas são sempre criaturas fugidias, não necessariamente altivas mas sempre esquivas, “resistentes” tanto aos homens-personagem como ao “homem- câmara” – o cinema de Rivette, numa certa perspectiva, é a “reportagem” de um longuíssimo combate pelo acesso a uma intimidade, que passa pelo corpo certamente, mas onde ele é, como o sonho do início de História de Marie e Julien, uma mera “etapa”. Às incertezas desse combate, que faz de um “plateau” ou, no limite, de um plano, um “ring” imaginário, já Rivette dedicou um filme por inteiro, A Bela Impertinente. Reencontra aqui, e não é, não pode ser, um acaso, a sua protagonista desse filme, Emmanuelle Béart – e se há coisa que as cenas de sexo aqui evocam são as sessões de pintura de A Bela Impertinente, as coreografias e as poses, o “aprisionamento” e a “fuga”, a fixação e a mobilidade. Coisas que têm tudo a ver com o pequeno ensaio sobre a carne de que são feitos os fantasmas que História de Marie e Julien acaba por ser.

LMO

Como quem conta um conto

BRANCA DE NEVE

de João César Monteiro

Com toda a projecção mediática à volta de “Branca de Neve”, é possível que o espectador, ao entrar para o visionamento do filme, o faça com a sensação de que já “sabe tudo” sobre ele. É um “filme a negro” – esse é o dado que nos têm feito passar como essencial, quando se calhar é legítimo perguntarmo-nos se não se trata afinal de um dado (literalmente) superficial. Porque neste filme, como nos outros com muitas imagens e muitas cores, o que conta é a orgânica; e para nos apercebermos dela, de como se constitui e de como funciona, é evidentemente preciso ver o filme, e constatarmos que, ao contrário do que nos dizem, saber só que é um “filme a negro” é não saber nada, e que “Branca de Neve” é um território polvilhado de surpresas. Aliás, só uma manifesta atracção pelo cheiro a “escândalo” justifica a dita projecção mediática; como lembrava João Mário Grilo nas páginas do PÚBLICO de há uns dias atrás, grande parte da arte do século XX se fez “a partir de gestos da mesma família”, e sem sair do cinema é possível pensar em experiências recentes (o “Blue” de Derek Jarman, por exemplo, que trocava o negro pelo azul) que até já foram exibidas sem qualquer preparação especial por algumas das televisões que agora se interrogam sobre a “legitimidade” de um filme assim.

Voltando à “orgânica” do filme, uma das coisas mais espantosas é o modo como se processa a relação entre o “negro” e a luz. Porque, e será talvez o seu maior “radicalismo”, aqui as coisas funcionam ao contrário – o negro e a escuridão é que são a “natureza” do filme, é que “abraçam” o espectador, e é a luz (planos de céu e de nuvens, mais um plano de ruínas) que se constitui como uma interrupção desse abraço. As “imagens”, aqui, são “flashes” que encandeiam o espectador e que, ironia das ironias, o obrigam a olhar para o lado, tal a violência com que perfuram a ordem perceptiva criada pelo filme. E de resto, esta ideia de um “despertar” associado ao aparecimento das imagens é indissociável do tema da perca (Branca de Neve expulsa do “país dos anões”), absolutamente fulcral no filme e no texto de Walser que lhe serve de estrutura – no fundo, também o espectador está sempre a ser expulso, ou melhor, a ser recordado da sua própria expulsão e da sua própria perca. Até porque “Branca de Neve”, mesmo revista por Walser e por César Monteiro, continua a ser um conto de fadas, a que apenas se acrescentou a consciência magoada da impossibilidade dos contos de fadas. E deste ponto de vista, tudo no filme se parece conjugar enquanto “recriação” de uma espécie de infância dos sentidos – quem diz, perante “Branca de Neve”, que “mais vale ler o livro”, não só se esquece de que este filme, como qualquer outro, é para ser experimentado, como se esquece do tempo em que, em vez de ler o livro, preferia que lhe contassem a história. É para esse tempo que, na sua mais tocante e simples expressão, o filme de César Monteiro nos convoca: está escuro, e alguém nos conta um conto. Já não podemos é adormecer da mesma maneira – e é dessa enorme dor (e só dela?) que “Branca de Neve” nos lembra e nos fala.

LMO