Como quem conta um conto

BRANCA DE NEVE

de João César Monteiro

Com toda a projecção mediática à volta de “Branca de Neve”, é possível que o espectador, ao entrar para o visionamento do filme, o faça com a sensação de que já “sabe tudo” sobre ele. É um “filme a negro” – esse é o dado que nos têm feito passar como essencial, quando se calhar é legítimo perguntarmo-nos se não se trata afinal de um dado (literalmente) superficial. Porque neste filme, como nos outros com muitas imagens e muitas cores, o que conta é a orgânica; e para nos apercebermos dela, de como se constitui e de como funciona, é evidentemente preciso ver o filme, e constatarmos que, ao contrário do que nos dizem, saber só que é um “filme a negro” é não saber nada, e que “Branca de Neve” é um território polvilhado de surpresas. Aliás, só uma manifesta atracção pelo cheiro a “escândalo” justifica a dita projecção mediática; como lembrava João Mário Grilo nas páginas do PÚBLICO de há uns dias atrás, grande parte da arte do século XX se fez “a partir de gestos da mesma família”, e sem sair do cinema é possível pensar em experiências recentes (o “Blue” de Derek Jarman, por exemplo, que trocava o negro pelo azul) que até já foram exibidas sem qualquer preparação especial por algumas das televisões que agora se interrogam sobre a “legitimidade” de um filme assim.

Voltando à “orgânica” do filme, uma das coisas mais espantosas é o modo como se processa a relação entre o “negro” e a luz. Porque, e será talvez o seu maior “radicalismo”, aqui as coisas funcionam ao contrário – o negro e a escuridão é que são a “natureza” do filme, é que “abraçam” o espectador, e é a luz (planos de céu e de nuvens, mais um plano de ruínas) que se constitui como uma interrupção desse abraço. As “imagens”, aqui, são “flashes” que encandeiam o espectador e que, ironia das ironias, o obrigam a olhar para o lado, tal a violência com que perfuram a ordem perceptiva criada pelo filme. E de resto, esta ideia de um “despertar” associado ao aparecimento das imagens é indissociável do tema da perca (Branca de Neve expulsa do “país dos anões”), absolutamente fulcral no filme e no texto de Walser que lhe serve de estrutura – no fundo, também o espectador está sempre a ser expulso, ou melhor, a ser recordado da sua própria expulsão e da sua própria perca. Até porque “Branca de Neve”, mesmo revista por Walser e por César Monteiro, continua a ser um conto de fadas, a que apenas se acrescentou a consciência magoada da impossibilidade dos contos de fadas. E deste ponto de vista, tudo no filme se parece conjugar enquanto “recriação” de uma espécie de infância dos sentidos – quem diz, perante “Branca de Neve”, que “mais vale ler o livro”, não só se esquece de que este filme, como qualquer outro, é para ser experimentado, como se esquece do tempo em que, em vez de ler o livro, preferia que lhe contassem a história. É para esse tempo que, na sua mais tocante e simples expressão, o filme de César Monteiro nos convoca: está escuro, e alguém nos conta um conto. Já não podemos é adormecer da mesma maneira – e é dessa enorme dor (e só dela?) que “Branca de Neve” nos lembra e nos fala.

LMO

Entrevista com Otar Iosseliani

Tem uma retrospectiva da sua obra a decorrer em Lisboa numa altura em que acaba de terminar um novo filme, “Jardins en Automne”. Podemos esperar algo na mesma linha dos últimos filmes, como “Segunda de Manhã”?

Não sei… Os meus filmes são como um longo filme, acho difícil, ou mesmo impossível, que se tornem diferentes. Os realizadores têm tendência a fazer filmes muito parecidos. Os de Tati, por exemplo: sempre a mesma figura, o senhor Hulot, e sempre o mesmo núcleo de ideias. Buñuel é a mesma coisa. Mesmo Godard, que pode variar mais ou menos, mas no fundo fala sempre sobre a existência nesta terra, e sobre a razão de viver. Nunca vi um cineasta digno desse nome mudar fosse o que fosse. Vê-se um plano e pode-se adivinhar de quem é.

Mas existem, ainda assim, evoluções ou variações. Por exemplo, entre os seus filmes dos anos 60 e 70, feitos na URSS, e a sua obra posterior aos anos 80, feita em França, podemos ver que há coisas em comum e reconhecer um estilo. Mas fazem dois grupos diferentes de filmes.

Penso que aí as diferenças entre os filmes reflectem sobretudo a diferença da idade. Quando se é jovem descobre-se uns quantos temas que interessa explorar, mas depois continua-se a observar o fenómeno da vida nas suas várias nuances e sob diferentes perspectivas. A experiência da vida pode revelar-nos outros aspectos dos mesmos temas. Mas claro que há sempre diferenças. “Brigands” (1996) por exemplo, que fiz na Géorgia, julgo que é um filme diferente. É um filme sobre um fenómeno que persegue a humanidade desde sempre, e que faz com que as pessoas passem de uma época a outra e continuem a cometer exactamente os mesmos erros. Tentei jogar com isso, pondo uma personagem a atravessar diferentes épocas históricas. Mas repito que a chave, os critérios, e o círculo de ideias se mantêm em redor da análise do que é o destino humano nesta terra, do que é a violência, o bem e o mal. E saber que bagagem levam os seres humanos quando deixam esta vida.

Sei que inicialmente pensou fazer “Os Favoritos da Lua” (1984) na Geórgia, e que só por isso ter sido impossível é que o foi rodar em França, tornando-se o seu primeiro filme francês. Mas se calhar por isso mesmo impressiona a facilidade com que parece um filme sobre a França, ou sobre as sociedades da Europa ocidental, quando à partida não o seria.

Pertencemos todos ao caldeirão da cultura judaico-cristã. Se um chinês viesse à Europa fazer um filme seria diferente, mas isso é muito raro. Todos nos baseamos naquilo que conhecemos. Temos o hábito de medir o essencial da existência segundo a educação que recebemos, e isso é uma questão cultural. Sendo georgiano, pertenço a uma cultura muito antiga, que misturou o cristianismo com outras influências. Cristianismo que aliás é muito mais antigo na Geórgia do que em França. E a Geórgia sempre preservou com muita força a sua cultura, a sua língua, as suas polifonias, ou o seu alfabeto, que é uma das catorze formas de expressão escrita existentes no mundo. Apesar de o povo georgiano ter sido sacudido por guerras intermináveis. Mas o essencial é que sempre houve ali qualquer coisa a defender e a passar às gerações seguintes. Quando cheguei a França descobri que no essencial não havia assim muitas diferenças. Isso reflecte-se no filme, que no entanto, dum ponto de vista cultural, é profundamente georgiano. Não foi por acaso que o quis fazer na Geórgia, mas nessa altura era impossível, existia a censura… Escrevi o argumento sem qualquer esperança de o conseguir rodar lá. Mas quando cheguei a França descobri que lá também não havia grande esperança de conseguir fazer um filme deste tipo. Como sabiam que eu tinha formação musical, propuseram-me antes fazer a “Traviata” (risos). Fiquei muito decepcionado e fui a Itália, mas ainda era pior, por essa altura já não existia cinema em Itália que não fosse virado para o grande público. Em França, felizmente, ainda havia mecanismos de protecção a um cinema de autor. Pus-me à procura de alguém que gostasse de cinema, ainda havia alguns, mas não muitos. Como na Alemanha ou em Itália, restam alguns produtores que estão completamente esmagados. Quando este tipo de produtores desaparecer, deixo de poder fazer filmes.

Ouvindo-o falar, lendo entrevistas suas, vendo os seus filmes, fica-se com a ideia de que algures se decepcionou. Os seus filmes soviéticos são sonhadores e melancólicos, mas os seus filmes franceses parecem um bocado a crónica de uma decepção. Os seus últimos filmes, “Adeus Terra Firme” e “Segunda de Manhã”, estruturam-se numa viagem e num regresso ao ponto de partida que põem em destaque as similitudes, todos os sítios são iguais. É claro que a viagem por si mesma continua a ser um prazer, mas isso não impede uma sensação muito forte de decepção. Isto é verdade?

Sim, acho que sim. A decepção também é uma maneira de reflectir sobre o objecto que se observa. A decepção não é uma novidade, sempre existiu. Por exemplo na época de Cervantes, o “Dom Quixote”… Ou se pegar na maior decepção e no maior pessimismo, que é a história do príncipe da Dinamarca, o sr. Hamlet… “Othello” também é a decepção permanente. As obras de Proust são uma tristeza irredimível. Já para não falar da literatura russa… A decepção é uma chave que abre uma perspectiva sobre as coisas, e se as conseguirmos comunicar, se conseguirmos reflectir em conjunto com o espectador imaginado para quem fazemos o filme, nem tudo está perdido. Mesmo Fritz Lang, quando foi para a América e deixou para trás a Alemanha e aquele regime abominável, continuou a filmar com a esperança de que um dia as coisas renascessem. Os seres humanos são como a Fénix, renascem sempre das cinzas. Isso que diz da decepção é verdade, mas ao mesmo tempo há um sentimento de partilha, a noção de que há alguém do outro lado. As obras de Gogol são um pesadelo, como “As Almas Mortas”; mas são dirigidas a alguém que ainda não é um monstro. Esta partilha introduz o optimismo em qualquer obra. O que eu detesto é que a decepção deixe de ser uma forma de elegância, como em certos filmes que se limitam a ser desagradáveis. E aí é que já não há esperança, nem ninguém com quem falar.

Nos seus filmes nunca há monstros…

Pois não há. O que é interessante observar, mesmo nas mais duras circunstâncias da vida, é o modo como as pessoas subsistem.

…e até há uma relação de troca muito curiosa: tiram qualquer coisa ao espectador, um pouco de esperança talvez, mas oferecem sempre possibilidades de prazer, às vezes simplicíssimas. Uma espécie de pessimismo hedonista, que é uma expressão que talvez resuma a “filosofia” subjacente à sua obra…

Não tem que pôr aspas na filosofia. Cada um de nós, pouco importa o ofício que pratique, se se põe a reflectir sobre os encontros e as encruzilhadas da vida, mergulha forçosamente na metafísica. Eu o que eu faço, e é o que você faz ao estar aqui a interrogar-me. Mas daí passa-se a outra questão: “como formular, como fazer?”. No cinema isto é muito importante.

Provavelmente é mesmo o mais importante.

Encontrar uma forma para o pensamento, encontrar uma maneira que nos dê as maiores garantias de sermos compreendidos. É preciso ser-se muito vigilante, escrupuloso e severo na escolha dos meios de expressão. Pode-me acontecer ver o mesmo filme na televisão duas vezes, com pouco tempo de diferença, e não reconhecer que é o mesmo. Quer dizer que é um filme sem forma, porque esta não se esquece. Vê-se uma vez o “L’Atalante” do Jean Vigo e não se esquece, há uma forma tão justa que nos passa a acompanhar. Vi pela primeira vez a “Estrada do Tabaco” (John Ford) há vinte anos e não voltei a revê-lo, mas nem preciso, o filme acompanha-me. É uma forma que se transformou em pensamento.

Sente-se compreendido? Sempre se sentiu, ou em certas alturas não?

Isso é outra questão. Mesmo o melhor contador do mundo precisa, para que a sua história seja compreendida, que o interlocutor esteja pronto. Se um espectador não tem as suas ideias, se não reflectiu sobre as tristezas da vida, até pode gostar do filme, mas não o compreenderá.

Quando passou a filmar em França sentiu alguma necessidade de mudar alguma coisa na sua forma de expressão?

Não. Herdámos uma linguagem, a linguagem do cinema, sofisticada e resistente. Já temos a experiência suficiente para podermos usar todo o arsenal de recursos expressivos que ela põe à nossa disposição. Foi o que herdámos de Griffith, de Méliès, de Dovjenko, de Barnet, ou de um filme como “Un Chien Andalou”.

Falou de Boris Barnet, costuma dizer que é o seu cineasta preferido…

Barnet? Costumo fazer-lhe propaganda porque é raro encontrar quem o tenha visto. Um cineasta brilhante.

É, conscientemente, uma influência sua? Por alguns momentos de alguns filmes, pelo tom de outros, dir-se-ia que sim.

Devo dizer que não me sinto nada incomodado por partilhar um estilo ou maneira de pensar com este ou com aquele. Mas fazer citações é que não. Para procurar citações nos meus filmes mais vale ir ao Eclesiastes, ou aos grandes pintores, Vermeer, van Eyck, Giotto, aos bizantinos. Aos cineastas não.

“Era uma vez um Melro Cantor” (1970), por exemplo. Não tem citações, mas há um espírito aproximável ao de Barnet, com a busca de fugas constantes ao que é, efectivamente, a realidade prosaica e quotidiana.

Os universos tocam-se, os artistas encontram muitas vezes soluções semelhantes para problemas semelhantes, mesmo que vivam em épocas distintas e sítios distintos. Entre Byron e Pushkin o universo é o mesmo. Uma coisa em que Barnet foi conscientemente importante para mim foi no facto de se furtar a fazer filmes de propaganda. Foi por isso, aliás, que acabaram com a carreira dele. Eu também nunca quis fazer filmes de propaganda e nunca os fiz. Podem dizer que fiz filmes maus, mas não podem dizer que alguma vez tenha feito propaganda.

Há uma presença constante da Geórgia nos seus filmes, seja de modo expresso como em “Brigands” seja por pinceladas como em “Lundi Matin”, ou na espécie de espelho que foi criar em África, em “E Fez-se Luz”. Mas o seu maior mergulho na cultura e na tradição do seu país foi em documentários, como “Velhas Canções Georgianas”, em 1968, e mais recentemente em “Seule, Geórgie” , de 1994. Nunca sentiu vontade de voltar, décadas passadas, às pessoas e aos lugares do filme de 1968?

Esse filme foi proibido, como os outros. Foi realizado em plena vigência do poder soviético mas, se reparar, não há no filme o mais pequeno sinal da existência desse poder. Absolutamente nada, é como se aquela parte da Geórgia nunca tivesse feito parte da URSS. Foi por isso que o proibiram. Os políticos podem suportar tudo menos uma coisa: que os ignorem. Ficam vexados (risos). Mas é um retrato da Geórgia que me era querida, numa altura em que ninguém se ocupava do folclore nem das tradições. Não volto lá porque é como diz o provérbio: não se mergulha duas vezes na mesma água do rio. Já nada daquilo existe, as pessoas já não têm o mesmo olhar, já nem a maneira de beber é a mesma.

Mas de qualquer modo aquelas velhas canções, as polifonias, a música, são presenças constantes em praticamente todos os seus filmes. Mesmo quando geograficamente se está longe da Geórgia, como em “Segunda de Manhã”, onde há uma sequência inteira com elas.

Sempre achei que a música é uma maneira de pôr as coisas no seu lugar. Aliás nos meus filmes a música tem sempre um lugar, vem de dentro do filme. É um modo de restituir o fluxo da vida. No fim de “Segunda de Manhã” aparece o miudo que vem tocar piano. É uma maneira de dizer que a vida vai continuar.

Vai ao cinema com regularidade?

Eu não, não tenho paciência, saio sempre deprimido. Tenho um amigo, Jacques Rivette, que vai religiosamente seis vezes por semana ao cinema. Vê tudo, mesmo o que já sabe que não presta. Há uns tempos ligou-me, tinha acabado de sair do “Astérix”: “Otar, vê aí no jornal onde é que está o Straub porque vim do Astérix e tenho que ir lavar os olhos” (risos).

LMO

O SR HULOT CHEGA À CIDADE

O MEU TIO / MON ONCLE
De Jacques Tati

Quatro anos depois da reposição de “Playtime”, eis Jacques Tati de novo nas salas comerciais: “O Meu Tio”, de 1958. Como noutras ocasiões é imprescindível louvar a reposição, tanto mais que, apesar de alguns sinais positivos nos últimos anos, em Portugal ainda não se recuperou um ritmo regular para as reposições de títulos antigos – e isto anda tão fraquinho que bem podia haver uma por semana.

“O Meu Tio”, sem chegar ao extremo de “Playtime” (que, recorde-se, constituiu um tal flop que Tati passou o resto da vida a pagar dívidas), também se trata de um filme muito mais apreciado a posteriori do que pelos seus contemporâneos. Menos porque os seus contemporâneos fossem cegos ou idiotas do que pelo dimensão “em construção” da obra do cineasta francês, sobretudo até “Playtime”. De “Há Festa na Aldeia”, ainda nos anos 40, a “Playtime”, em 1967, há uma progressão lógica, constante (e ao mesmo tempo surpreendente), que só fica perfeitamente iluminada quando se chega ao fim do ciclo. O futuro aclara o passado, como é costume no cinema, e “Playtime” é o “farol” cuja luz atribui à obra de Tati, aos filmes anteriores como aos (poucos) filmes posteriores, o seu derradeiro e mais unificador sentido.

O que é particularmente verdade no caso de “O Meu Tio”, sobretudo por nele se começarem a vislumbrar os primeiros sinais do que Tati tentaria em “Playtime”. Há alguma tendência, por isso, para considerar “O Meu Tio” como uma espécie de “filme-etapa”, um borrão, um balão de ensaio, onde se deve valorizar acima de tudo o que já aponta para o filme de 1967. Que “O Meu Tio” é um “filme-etapa”, certamente, mas no sentido em que são todos os filmes de Tati vistos no contexto da totalidade da obra. E, dada a posição “axial” que ocupa nesse contexto, “O Meu Tio” até é um filme onde o passado, a obra precedente, conta tanto como o futuro e a obra posterior.
É o filme da entrada na cidade, para o pôr assim simplesmente. “Há Festa na Aldeia” e “As Férias do Senhor Hulot” eram filmes de campo, e se a cidade já aparecia no segundo através dos veraneantes citadinos ainda se relevava apenas pela sua matéria humana e social, como conjunto de hábitos, tiques e idiossincrasias das classes médias urbanas. “O Meu Tio” introduz a cidade como cenário, não na forma “total” a que Tati chegaria em “Playtime” mas, um passo de cada vez, através do reduto doméstico – a casa da família Arpel, cujos mobiliário e “gadgets” correspondem a uma primeira instância da impressão de uma ordem (que se pretende) “mecânica”, e que Tati associa ao espaço urbano. Sublinhando o movimento que é o efectuado pelo próprio Tati do campo para a cidade, a família Arpel podia ser uma das famílias de “As Férias do Sr Hulot” uma vez regressada a casa, e há neles, nos Arpel, uma “plenitude” de personagens que se tornará impossível no universo pulverizado e desconjuntado de “Playtime”.
Esse movimento campo/cidade é marcado ainda de outra maneira. Há duas cidades em “O Meu Tio”, a antiga (de onde emerge Hulot), rústica, “popular”, e a moderna (onde vivem os Arpel), sofisticada, “elitista”. A primeira é uma espécie de “persistência” do campo e da ruralidade, uma aldeia em ponto grande, a segunda um espaço de onde qualquer memória desse (ou doutro) tipo foi apagada, visto que só existe o “contemporâneo” e o “moderno”. E este, de certa maneira, é o confronto essencial de “O Meu Tio”, e um dos seus principais conflitos “poéticos” (o outro, obviamente, é de carácter antropológico mais puro e mais abstracto: os humanos em ambiente mecanizado, surpreendidos pela teimosa persistência da sua humanidade). Embora as duas cidades possam ser unidas por um movimento de câmara, não há verdadeira comunicação nem circulação, são sempre dois mundos distintos, estanques, um mundo em vias de ser apagado pelo outro. Os únicos que circulam e passam à vontade de um mundo para o outro são Hulot, agente do caos, e um grupo de miudos e de cães que periodicamente mobilizam a câmara de Tati ou lhes cruzam os enquadramentos. Hulot, as crianças e os animais: em “O Meu Tio” equiparam-se, são uma espécie de memória, uma lembrança de uma liberdade e de uma vida “antigas”. Que aqui ainda têm um “décor” (espécie de evocação neo-realista, nalguns planos singularmente desolada) mas cujos equivalentes em “Playtime” (as floristas, os pedreiros) já não terão, remetidos para cantos e esquinas da grande paisagem urbana.

Entre a nostalgia e uma aceitação mais ou menos melancólica do “presente” nasce o magistral burlesco de “O Meu Tio”. A desarrumação da ordem, a orquestração da desordem. Do “gag” minimalista ao maximalista, “O Meu Tio” contém alguns dos mais clássicos momentos do humor “tatiano”. É começar a contá-los. Não há nada de remotamente parecido com isto em lado nenhum, o burlesco (e toda a comédia, se calhar) é uma tradição morta.

LMO

Young Mr Lincoln

Young Mr Lincoln, um dos três filmes que Ford realizou em 1939, “desoculta” Abraham Lincoln – que no primeiro plano em que aparece sai da sombra para a luz, com roupas de camponês, homem do povo como qualquer outro, e no último atravessa a colina e a tempestade rumo ao seu destino, ser Abraham Lincoln. Filme de sacralização de um mito fundamental da América, não é um filme histórico, é um filme religioso (como Eisenstein, que na URSS estava encarregue de sacralizar a Revolução, bem percebeu e confessadamente invejou). A História só entra na derradeira elipse, criada pelo raccord entre a saida de campo de Lincoln e os planos da célebre estátua em Washington. Por esse buraco (a distância entre o homem e a estátua) passa a história; o filme precede-a, e o que mostra é uma imagem a fazer-se corpo, e um corpo a fazer-se imagem (sublime Henry Fonda, sempre a trabalhar nesta duplicidade). E sublime John Ford, que opera esta passagem numa espécie de parábola mascarada de “drama de tribunal” (com algo de bíblico: uma mãe impelida a escolher qual dos dois filhos mandar para a forca), precedida duma introdução “rural” e formativa onde está talvez a mais desarmante elipse da sua obra (a morte de Anne). Génio absoluto, e medimos as palavras.

Zombies castigadores

TERRA DOS MORTOS /LAND OF THE DEAD
De George Romero

Vivemos todos no mesmo mundo, é um facto; e a maior parte dos realizadores cujos filmes estreiam em Portugal até vivem no mesmo país (os EUA, informação desnecessária). Portanto não espanta (ou espanta que espante) que em determinados períodos se vão descobrindo recorrentemente os mesmos temas, as mesmas preocupações, os mesmos motivos, nos filmes mais díspares e nos realizadores de universos habitualmente mais desencontrados. Abreviando e dizendo de outra maneira mais rápida e sucinta: quatro anos depois, o 11 de Setembro (e o mundo que se lhe seguiu, ou que ele gerou) vai sendo absorvido, “plasmado”, pelo cinema americano, e directamente integrado no tecido narrativo (ou meramente “alusivo”) de inúmeros filmes. É do que o mundo continua a falar, é naturalmente aquilo de que o cinema fala (em particular o americano, historicamente um dos menos “distraidos”, mesmo se os seus espectadores continuam a vê-lo sobretudo para se “distrairem”).

Vem isto a propósito de “Terra dos Mortos”, o filme que assinala o regresso de George Romero, o homem que dedicou uma vida e obra aos “zombies”, e praticamente os inventou na sua encarnação “moderna” (no célebre “A Noite dos Mortos Vivos”, de 1968, matriz para todo o filme com mortos-vivos, pelo menos até à variação delicodoce de “O Sexto Sentido”). Os “zombies” de Romero nunca foram inócuos, não haveriam de ser estes a sê-lo: “Terra dos Mortos” (título devastador) traz carradas de “comentário” ao mundo contemporâneo, projecta-o num caos pré-apocalíptico, esgueira-se por entre um “labirinto moral” nada binário (são pelo menos quatro as “categorias” das personagens, não há apenas “bons” e “maus”), e no fim, se não celebra “o fim do mundo tal qual o conhecemos”, tem pelo menos uma relação pacificada com ele (o fim do mundo) – belíssimo último plano, onde o fogo de artifício no céu nocturno acompanha as colunas de “zombies” errantes. E pelo meio alude, farta-se de aludir, alude à brava: desde um atentado a umas conspícuas “torres” à sugestão das cidades de um futuro próximo serem como “condomínios privados”, passando pela menção, tintim por tintim, de uma das frases-chave da “novilíngua” pós-2001: “não negociamos com terroristas” (a frase, honni soit qui mal y pense, é dita pelo vilão-mor do filme, encarnado por Dennis Hopper, que acrescenta: “temos outros meios”). É precisamente esse “condomínio privado”, um dos últimos à face da Terra, que se encontra ameaçado pelas hordas de “zombies” em que se transformou a maior parte da população do planeta – cabe um grupo de “operacionais” lidar com a situação, mas pelo meio há renegados oportunistas e interesses obscuros em jogo, que baralham consideravelmente os dados do problema.

Tudo isto num registo que tresanda a série B por todos os poros, seco e estilizado, quase completamente nocturno, personagens definidas apenas por uns quantos traços, nenhum rodriguinho, nada de informação inútil. Entra-se de “chapa” no filme, que parece que começa a meio de uma sequência – e essa é uma boa medida da “condensação” operada por Romero (que monta, ou faz alguém montar por ele, extraordinariamente bem). E num universo que tem algo a ver com o de John Carpenter, é impressão que se acentua com o desenrolar do filme (e “Terra dos Mortos” seria um bom parceiro para filmes como “Fuga de Los Angeles” ou “Os Fantasmas de Marte”). Romero não é um esteta tão acabado como Carpenter, não tem tanto sentido de humor como ele, nem presta tanta atenção à “iconografia” (ou “clastia”); mas partilha com Carpenter a preocupação de conciliar um individualismo acirrado e um elementar “sentido de decência”, partilha a desconfiança “institucional”, e sobretudo partilha uma espécie de puritanismo “castigador” (como é de todo o bom puritano), que acha que perante a corrupção mais vale arrasar e dar de novo – que é como quem diz que, tirando isto ou pondo aquilo, o mundo tem mais ou menos aquilo que merece. Entre o clarão do fogo de artifício final de “Terra dos Mortos” e o clarão do isqueiro de Snake Plissken no final de “Fuga de Los Angeles” não vai assim uma distância tão grande (e a velocidade da luz, aliás, é o que sabemos).

LMO

Adenda: Snake Plissken é um homem demasiado arcaico para usar isqueiros. Portanto, onde se lê "isqueiro" leia-se "fósforo". Gaffe corrigida não sei quantos anos depois.

A luz de Quixote

HONRA DE CAVALARIA
De Albert Serra

Os heróis estão cansados, é o que se tem visto nos últimos anos em inúmeros filmes, inclusive oriundos do cinema que mais heróis modernos criou, o americano. Pois bem, os heróis clássicos também estão cansados – é o que se vê em “Honra de Cavalaria”, variação sobre Quixote e Sancho Pança, filme sobre o cansaço e a abnegação, o esforço físico e o desgaste mental, e aquilo em que consiste afinal a “honra da cavalaria”, a sua exaltada superação (é preciso continuar, é tudo, mesmo que para lado nenhum).


“Honra de Cavalaria” é a primeira longa-metragem de Albert Serra, realizador catalão. É preciso dizer que se trata de tudo menos de uma adaptação canónica do “Quixote”, e que é até um pouco desarmante que um dos principais “paradigmas” do romanesco literário alimente um filme assim, justamente esvaziado de todo o romanesco e sem sombra de qualquer espécie de narração clássica. Serra não adapta Cervantes, antes lhe recupera as figuras centrais e as lança, literalmente, na paisagem. Há poucos diálogos, e nenhum peripécia digna desse nome: o caminho é o da rarefacção narrativa, da evidência e materialidade do tempo, da apropriação e reconstrução “icónicas” das figuras de Quixote e de Sancho Pança.



Mais do que um qualquer episódio, “Honra de Cavalaria” instala-se num interim. Quixote e Sancho viajam por florestas e colinas, dia e noite, não se sabe nem de onde nem para onde. Descansam, avançam, refrescam-se – e quando falam é para que Quixote incentive Sancho e apele ao seu espírito de sacrifício, recorrendo sobretudo a Deus e à “honra da cavalaria”, intimamente ligadas. Mais do que a inacção, Serra filma o cansaço: nos seus planos, por norma longos, o mais simples movimento surge investido de uma solenidade extraordinária, sente-se o peso e a inércia dos corpos para que melhor se veja o triunfo que é o facto de eles se mexerem e continuarem. Isto faz do filme, de resto, uma espécie de registo de uma performance física – totalmente rodado em cenários naturais, despido de quaisquer efeitos de espectáculo, “Honra de Cavalaria” não está longe de ser um daqueles filme que é ao mesmo tempo a “reportagem” da sua própria rodagem: dois actores, vestidos de Quixote e Sancho Pança, que como dois saltimbancos evoluissem na passagem sempre compenetrados no seu pequeno teatro para espectador nenhum.



Se o romanesco é esvaziado, e o espectáculo espelido, e fica uma aridez narrativa e uma dureza formal que nunca é arredondada, nada disto impede que “Honra de Cavalaria” contenha uma ideia luxuriante de cinema concretizada com um mínimo de meios e de procedimentos. Não impede, por exemplo, que Albert Serra responda a algumas imagens e representações clássicas de D. Quixote – como noutras, ele é aqui, essencialmente, uma figura em contra-picado, inúmeras vezes recortada contra um céu que transforma as nuvens em pinceladas, sempre a meio caminho entre a imanência da presença de um actor e a possibilidade de essa presença se dissolver numa imagem mítica mais ou menos etérea. Assim como não impede que Serra, mesmo evacuando qualquer efeito de espectáculo convencional, redescubra o mais velho “efeito especial” cinematográfico: a luz. A acreditar no que lemos (e não é difícil), “Honra de Cavalaria” foi totalmente rodado com luz natural, e isso traz-lhe uma materialidade muito própria, e razoavelmente encantatória, sobretudo nos planos nocturnos, ou filmados na aurora ou no lusco-fusco – por vezes o ecran é apenas uma mancha, onde se agitam, num bailado ao retardador, algumas figuras brancas. O trabalho sobre as variações luminosas não é o único “efeito especial natural”, contudo: há pelo menos um plano de sol, e um plano de lua (este, especialmente longo), que para além da sua beleza plástica condensam, com toda a economia do mundo, o espírito, a crença e o investimento deste Quixote e deste Sancho. “Honra de Cavalaria” é um filme magnífico, sinal – como se não o soubéssemos ainda – de que há mais no cinema espanhol por baixo da sua almodovarizada superfície.


LMO

O que o cinema permite

LE MONDE VIVANT
de Eugène Green

Revelação dum cineasta que se estreou com perto de cinquenta anos, “Le Monde Vivant” é uma das mais gratas surpresas desta temporada cinematográfica – acarinhemo-lo, que não é todas as semanas (não é, não!) que se descobre uma obra-prima. Convém começar por não ligar muito à faceta mais controversa de Green, ao seu discurso sobre “os bárbaros” e “a barbárie”, até porque esse discurso exprime um alheamento, não uma obsessão. Mas sobretudo porque é uma coisa que não tem nada a ver com o seu cinema, e pelo menos a propósito de “Le Monde Vivant” é duma total irrelevância; pode-se, quando muito, ver a coisa ao contrário, e encontrar um exemplo de perfeita aculturação, num filme completamente mergulhado em tradições (narrativas e figurativas) da cultura europeia (francesa, mais propriamente) e do cinema europeu (francês, mais propriamente).
O “Lancelot du Lac” de Bresson é o que mais facilmente vem à cabeça quando se trata de dar uma ideia de com que é que se parece “Le Monde Vivant”, mas a comparação só faz sentido nesses termos. É uma narrativa medieval, o estilo também é seco e austero, e os actores trabalham quase sempre em “frontalidade”, assumindo o texto e deixando que este se assuma como principal suporte do filme. Paremos aqui a comparação, até porque Green nem usa “modelos” como Bresson, mas actores profissionais. Depois, há um cavaleiro, que para casar com a mulher que ama tem primeiro que matar o ogre com quem ela está casada – o desfecho será feliz, coadjuvado por mais um homem e uma mulher, e tudo termina num plano com dois casais a olhar para câmara, enquanto um cão (que faz de leão) corre pelos campos.
Com alguma provocação (talvez ao próprio Green), diríamos que o seu filme trabalha a “suspension of disbelief” duma forma tão eficaz como a do melhor cinema americano – percebe-se que “Le Monde Vivant” é especial quando, para aí ao terceiro plano deste filme de planos razoavelmente longos e quase sempre fixos, o Cavaleiro de Leão (vestido com trajes modernos) desmente que o leão seja o cão que parece ser: um rugido vindo de fora de campo tira as dúvidas. A partir daí o cão é o leão sem burlesco nenhum (e contou-nos Green que são as crianças quem normalmente dá menos importância a esse pormenor do cão/leão, o que faz todo o sentido). À mesma ordem pertence a aceitação do “fantástico”, a personagem do ogre (a propósito: um prodígio figurativo, entre sombras e planos aproximados de uma vestimenta) ou a outra sequência, igualmente “fabulosa”, da árvore animada (efeitos especiais? Basta a imaginação). “Le Monde Vivant” é grande cinema porque faz aquilo que só o cinema faz: constrói um mundo que não é um mundo “reconhecível” mas que o espectador nunca questiona na sua coerência interna, mantendo visíveis os traços que denunciam a representação e o artifício mas sem deixar que quer uma coisa quer outra extravazem para fora do seu próprio lugar – há qualquer coisa de “infantil” aqui (no mesmo sentido, curiosamente, do João César Monteiro de “Silvestre” ou de “Branca de Neve”), no modo como a presença do “efabulador” é tornada evidente sem que isse se interponha na relação com a “efabulação”, cujo prazer é ainda o elemento essencial.
De resto, o filme, impecavelmente escrito, filmado e montado, é uma belíssima (comovente, até) evocação, ou melhor seria dizer “invocação”, da palavra como valor maior na relação entre as pessoas – são as palavras que “furam” a realidade, “é a gramática que o permite” (diz uma personagem), e isso é vivido como uma libertação. Feitas as contas, “Le Monde Vivant” é uma celebração de tudo “o que o cinema permite”, tanto melhor quanto essa expressão não rima com “tudo o que ao cinema é permitido”. A ver vamos se “Le Monde Vivant” encontra distribuidor em Portugal*.
LMO

*O texto é de 2004. Até hoje, não encontrou.