Va Savoir, Jacques Rivette, 2001

Já perto do final, e durante uma das sequências mais divertidas de Va Savoir, a do “duelo de vodkas” entre Ugo (Sergio Castellitto) e Pierre (Jacques Bonnaffé), respectivamente o actual e o ex-namorado de Camille (Jeanne Balibar), Pierre, professor de filosofia especialista em Heidegger, sai-se com uma citação de um verso de Hölderlin: “lá ou est le péril grandit aussi ce qui sauve” (citamos de memória). “Onde está o perigo, cresce também aquilo que salva” – se isto não é a epígrafe perfeita para toda a obra de Jacques Rivette, anda lá perto. Tão perto que é, pelo menos, a epígrafe perfeita para Va Savoir. A epígrafe e, já agora o resumo da história. Va Savoir é uma aventura conjugal, o relato de como Camille e Ugo se põem em perigo, se expõem ao perigo, e aí encontram aquilo que no fim os salva como casal. Que outros se salvem no mesmo passo (“le monde est sauvé”, diz Ugo), inclusivamente outros casais (Pierre e Sónia também, ao que tudo indica), apenas prova a validade da epígrafe.

Raramente Rivette foi, em simultâneo, tão tortuoso e tão gracioso como em Va Savoir. O argumento, escrito como de costume com Pascal Bonitzer e Christine Laurent, abunda em jogos de espelhos e reflexos, alçapões e câmaras secretas, “twists” e surpresas de última hora. E tudo isto faz parte de uma espécie de “progressão matemática”, que continuamente vai entrelaçando as personagens umas nas outras, decompondo e recompondo pares (três), até que elas estejam todas ligadas umas às outras, directa ou indirectamente. Por inspiração de Pirandello – parte do “teatro no filme” vem de Come Tu Me Vuoi, peça do dramaturgo italiano – muita gente notou que três pares dá seis personagens, que esse é um número bastante “pirandelliano” e no qual, à evidência, Rivette e os seus argumentistas quiseram que o espectador pensasse (para além de ajudar ao reforço da “matemática” como elemento preponderante da construção narrativa).

Mas Va Savoir é como um labirinto, cheio de portas, corredores, janelas e clarabóias – e não estamos agora a ser nada metafóricos – que conduzem aos mais diversos lugares. Se Rivette se diverte, e não há razão nenhuma para pensar que não, diverte-se também na quantidade de alusões e sugestões mais ou menos obscuras; espelhos e reflexos não são apenas os que a narrativa constrói dentro dela própria (por exemplo, entre os pedaços da peça de Pirandello e a restante acção), mas também os que inserem a narrativa numa espécie de espiral referencial potencialmente infinita.

Três pequenos exemplos: a peruca loura que Balibar enverga quando em palco – como não pensar que o cinéfilo enciclopédico que é Rivette alude à versão hollywoodiana da peça de Pirandello (As You Desire Me, George Fitzmaurice, 1932), que foi interpretada pela… loura Greta Garbo?; a presença de Catherine Rouvel, em personagem introduzida em apelo aos sentidos (faz bolos que cheiram bem, mas não suporta o pó da biblioteca), e que para mais é mãe de Do (Hélène de Fougerolles), sendo esta personagem a representante de uma sensualidade adolescente, propriamente ameaçadora (Ugo que o diga) – pois como esquecer que Rouvel foi, trinta anos antes, a protagonista feminina do Déjeuner sur l’Herbe de Jean Renoir, apologia do triunfo dos sentidos sobre a razão? (E já agora, que Renoir fez alguns dos definitivos filmes sobre “a comédia e a vida”, como Le Carrosse D’Or?); e, terceiro exemplo, a cena em que Balibar, enclausurada pelo seu desvairado ex-namorado, foge através da clarabóia para os telhados de Paris – como não pensar na primeira longa-metragem de Rivette, Paris Nous Appartient, e tomar então Va Savoir, mais do que como uma citação (auto-citação, neste caso), como uma reiteração do prazer efabulatório de encontrar, desvendar ou inventar, mistérios e conspirações em cada esquina de Paris, cidade que, no filme de 1960 como neste, Rivette filma em prolongamento do teatro e dos seus palcos?

Mas terminamos com a matemática, ou a geometria, ou a numerologia. Va Savoir avança de rima em rima, de equivalência em equivalência, através dos percursos a solo (e, por isso, perigosos) de Ugo e de Camille. Que Rivette reforça os paralelismos “geométricos” é evidente, fazendo por exemplo, obra e graça da arte do enquadramento, com que os décors da biblioteca onde Ugo procura o Goldoni perdido e o do gabinete onde Camille se encontra Pierre pareçam quadrados idênticos (até a porta está no mesmo sítio). Questões de espaço e questões de número, no entanto, são anunciados logo ao princípio, na cena em que Ugo e Camille entram nos seus quartos de hotel: duas portas, dois quartos, duas camas, uma passagem, um casal. Pensamos numa velha graçola de Sacha Guitry: “onde há um casal e duas camas, não tardará a haver uma terceira”. Com o verso de Holderlin, a frase de Guitry é outra epígrafe possível para Va Savoir, expressão da “ameaça numerológica” que paira sobre as personagens da melhor comédia conjugal feita em França desde que Guitry deixou de filmar.

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Cop, James B. Harris, 1988

Policiais como Cop também são coisa que já não se vê todos os dias. Aliás, já não se vêem, nos cinemas, muitos policiais: o género mudou-se de armas e bagagens para a televisão, acompanhando a mudança do próprio paradigma do género policial, que é hoje (vide CSI e derivados) científico, tecnológico, forense. Feito em 1988, Cop é outro caso de um filme dos “desconhecidos” (ou pelo menos esquecidos) anos 80 que lembra mais o que estava para trás do que o que ainda estava por vir. Precede mesmo o policial como “exercício de estilo”, que futuramente se pareceu tornar uma das poucas abordagens ainda possíveis ao género (pensamos em LA Confidential de Curtis Hanson, ou na Black Dahlia de De Palma, por ambos serem, como Cop, extraídos a romances de James Ellroy, e também porque James B. Harris, realizador de Cop, foi o produtor executivo do filme de De Palma).

De resto, James B. Harris (nascido em 1928) foi, na sua carreira, mais vezes produtor do que realizador. E como produtor, é particularmente notável a sua associação com Stanley Kubrick, com quem trabalhou em três filmes rodados em sequência (ou quase, porque pelo meio houve o especialíssimo caso de Spartacus), que foram The Killing, Paths of Glory e Lolita, entre o final dos anos 50 e o princípio dos anos 60, acompanhando, portanto, a chegada de Kubrick à “linha da frente” do cinema americano. Como realizador, Harris não assinou, entre os anos 60 e os anos 90, mais do que cinco filmes (Cop foi o penúltimo), o que dá praticamente um filme por década (a excepção foram justamente os anos 80, em que Harris dirigiu dois filmes).

E não é que Cop tenha muito a ver com The Killing (porventura, em termos de produção, o último “pequeno filme” de Kubrick) mas a memória desse tipo de factura artesanal, muito pragmática, muito seca (e razoavelmente bruta) está por inteiro no filme de Harris. É engraçado que o eco das críticas de época a Cop (que não teve um acolhimento propriamente espectacular) insista sobretudo na pouca consistência do “plot”, nos seus buracos e non sequitur, na dificuldade em perceber, em certos momentos, como se passou de A a B. Também o The Big Sleep de Hawks é assim, ou o Kiss Me Deadly de Aldrich, pode-se contrapor, e decerto que com toda a razão. Sem ser um Big Sleep, nem mesmo um Kiss Me Deadly, o filme de Harris desloca, como eles, o centro do seu interesse: não é a recomposição ordenada e certinha de uma narrativa, mas um trajecto, um movimento, uma aura – um ambiente, psicológico mas não só, onde todas as linhas (as do bem e as do mal, as da lei e as do que está fora da lei) foram deturpadas e misturadas, e cuja expressão se encontra concentrada no próprio protagonista, James Woods, anti-herói de um tipo como desde Spillane ou Chandler houve cada vez menos. Como tantas vezes nas personagens de Woods, o seu polícia transporta uma espécie de loucura, uma visão do mundo alterada e condicionada pelo contacto constante com a sordidez e o crime. Em bom português, não é exemplo para ninguém, ou é exemplo politicamente incorrecto, em todos os sentidos da expressão. Veja-se a (única) sequência que o mostra em contexto familiar, a contar à filha pequena uma história antes de dormir, que é a história de algum homicídio horroroso que ele resolveu. Percebe-se pela reacção da miúda que é habitual ele adormecê-la com histórias do género, e quando a mulher o questiona (“you’re a sick man”) ele defende-se dizendo que a filha deve estar “preparada” porque “a inocência mata” (frase que fica a pairar sobre o filme, e de algum modo “comenta” a razão de ser da sequência de crimes que Woods investiga). Este é um polícia que, obviamente, já não acredita em “bullshit” nenhum, sejam lirismos seja a lengalenga institucional da corporação para que trabalha. É um “maverick” dentro (e fora) do sistema, que obedece às suas obsessões e compulsões com mais afinco do que às conveniências e “procedures” que a instituição policial lhe impõe (ou tenta impor).

O “programa” do filme é transportar esta personagem ao longo dos passos da investigação e identificação dos crimes de um serial killer. E o “transporte” conta mais, até nos apartes (“please don’t call me a policeperson”…) do que a essência da investigação, que pode ficar tão implausível como provavelmente já era na matriz de Ellroy. Aliás, se a personagem gosta pouco de “bullshit” James B. Harris também – talvez alguns “saltos” e algumas elipses se justifiquem por aí, como se Cop procurasse uma narração sempre para à frente, sem interlúdios de qualquer tipo (e o que por vezes parece um interlúdio, como as cenas de “intimidade” com as mulheres, primeiro a prostituta depois a “livreira feminista”, vem-se a verificar que não é). Uma secura total, em acompanhamento perfeito da heterodoxia da personagem. Até ao fim: a última frase da última cena, “i don’t give a fuck”, assinala o prodígio de “incorrecção” que é o fecho deste filme – a todos os níveis, inclusivamente político. Segue-se uma breve pausa com o ecran a negro, para o espectador ter tempo de perceber como foi “apanhado” antes de sobre esse negro começar a correr o genérico final. Podia ser – sem favor – qualquer coisa encontrada num filme de Clint Eastwood, num Dirty Harry qualquer (nesse ponto, se não antes, o parentesco, remoto ou próximo, torna-se gritante). Eventualmente, até mais bruto do que alguma vez Clint ousou.

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Astenicheskiy Sindrom, Kira Muratova, 1990

Este “Sindroma Asténico” é o mais famoso filme de Kira Muratova. Russa de origem moldava, ucraniana por adopção, Muratova nasceu em 1934 e começou a filmar em 1962. Continua a trabalhar e tem uma obra extensa, que encontrou um ritmo regular a partir da segunda metade dos anos 80. “Sindroma Asténico”, vencedor de um Urso de Prata em Berlim 1990, é como dissemos, o seu filme mais conhecido internacionalmente, e um ponto central na filmografia de Muratova.

Sai-se do visionamento um pouco atordoado. O espectador que no fim se pergunte “que raio foi isto que estive a ver” não tem que se sentir diminuído nem menos inteligente: antes dele muitos mais se perguntaram o mesmo. Por exemplo, e socorremo-nos de recensões da época, gente tão respeitável como Jonathan Rosenbaum e Thierry Jousse. É impossível não se ser tomado de assalto pelo lado desarmante de “Sindroma Asténico”, filme sem respostas aparentes para perguntas ainda menos claras. Ao mesmo tempo, não se pressente que haja alguma coisa a “descodificar”. Estamos habituados a encontrar no cinema soviético a “metáfora” como figura (possível) de expressão, mas em “Síndroma Asténico”, filme do período final da URSS (1989), se elas (as metáforas) existem é sempre o “primeiro grau” que mais impressiona, a profunda e torrencial “imanência” das imagens e das personagens de Muratova.

É preciso dizer que a época em que o filme foi feito (e visto na Europa) foi com certeza importante no modo como foi recebido. 17 anos depois, temos talvez que fazer, enquanto espectadores, um esforço de contextualização maior, e mediar a sua “urgência” através dessa baliza temporal. Muratova filmava no fim de um regime ou de um país (ou de como lhe queiram chamar) e essa sensação terminal habita o filme de uma maneira que se diria irracional. “Síndroma Asténico” é um passeio por ruínas e por mutações (de quê em quê – isso é mais difícil responder), como um longo fluxo cheio de descontinuidades e interrupções, rumo ao desconhecido. E, de facto, o plano final (o comboio que entra no túnel, cuja escuridão envolve a imagem até que esta se transforme num “plano negro”, para todos os efeitos a derradeira imagem do filme) não sugere outra coisa – não é bem um “fim” em termos narrativos, e nem temos a certeza de que não seja, em vez disso, um “princípio”. Pessoalmente, faz-nos lembrar o início da viagem do astronauta no 2001 de Kubrick, com o delírio psicadélico e cromático substituído por um plano negro.

Mas esse plano é só no fim. Tentemos explicar mais alguma coisa do que se passa antes dele. Explicar, por exemplo, que a relação umbilical do filme com a época e o lugar em que foi feito pode ser medida na frase do crítico russo Andrei Dementyev (citado por Rosenbaum), que afirmou ser “Sindroma Asténico” a “única obra-prima do cinema da glasnost”. E já agora, mantendo esta objectividade, explicar também que o filme de Muratova foi o último a ser proibido pelas autoridades soviéticas (e, de resto, o único proibido durante a perestroika). Segundo Rosenbaum, a justificação, vinda da boca do Ministro do Cinema, foi esta: “Não posso autorizar a estreia de ‘Sindroma Asténico’ porque me oponho ao filme”. Mas o filme acabou por ser visto pouco tempo depois, quando o governo autorizou uma pequena sala moscovita a exibi-lo.

Podemos igualmente pegar nas chaves fornecidas, em entrevistas, pela própria Muratova. “Sindroma Asténico”, na sua alternância entre uma hiperactividade violenta e quase histérica (sobretudo a primeira parte, a sépia, espécie de “filme no filme”) e a história do homem catatónico e sonolento (a segunda parte), foca-se, segundo Muratova, em duas respostas diferentes para uma mesma questão: a fuga à realidade. Disse Muratova: “São dois extremos, duas neuroses: a neurose duma actividade que vai até à agressividade, e o outro extremo duma passividade que chega ao adormecimento. Mas a causa é sempre um desgosto ou uma dificuldade. É uma ilustração de duas reacções, de dois extremos”. Na mesma entrevista – aos Cahiers de Abril de 1991 – Muratova citava um excerto de um poema de Lermontov: “Queria esquecer tudo e adormecer, não como num túmulo frio mas doutra maneira… para que a minha alma possa viver”. Esta passagem de Lermontov podia servir de epígrafe para a personagem de Nikolai, o homem que no fim adormece no comboio e entra pelo escuro adentro.

Ficamos a saber mais com estas chaves? Talvez não muito: a densidade da textura de “Sindroma Asténico” resiste a explicações de carácter temático e alusivo. O seu enigma é interior – saber do que é que o filme fala não chega para se saber o que é que ele está a dizer. É preciso vê-lo, percorrer os seus corredores, atravessar os seus momentos de fúria e os seus acessos de ternura. Experimentar a sua “explosão” estilística, numa diversidade de procedimentos que lhe cria uma natureza cinematográfica heteróclita, mas capaz de extrair a sua coerência dela própria. Ver e reconhecer a sua devastada paisagem humana, marcada pela doença e pela corrupção, e associada por raccords directos ou indirectos a uma existência animal (em cativeiro, como nos fortíssimos planos, já perto do fim, em que vemos os cães enjaulados num canil). E apreciar, como se Muratova quisesse incluir no filme também a sua própria irrisão, os deslizes no tom e na “ordem de realidade”, como se “Sindroma Asténico” tendesse (e nalguns momentos tende) para uma atmosfera onírica, absurdista, surrealizante – e musical, como na cena em que ouvimos Strangers in the Night executado em tuba à nossa frente.

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Nascimento do homem novo

Dizer que “2001 – Odisseia no Espaço” se tornou em algo parecido com o monólito negro que é um dos seus protagonistas não é original mas também nunca fica muito mal. Desde que Kubrick o lançou para o espaço, em 1968, “2001” vagueia, vai e volta, aparece e desaparece, e de cada vez que nos cruzamos com ele ficamos como as personagens do filme, astronautas ou homens-macacos, em estupefacta contemplação. Há poucos filmes assim, que pareçam tanto uma espécie de parêntesis, que inventem tudo como se não houvesse mais nada, nem antes nem depois, nem precursores nem seguidores. Podia-se dizer que toda a obra de Kubrick, autista genial em permanente conversa com os seus botões, é assim mesmo, todo um parêntesis, razão por que o seu lugar na história do cinema (e não apenas em termos “hierárquicos”) continua a ser uma das discussões mais abertas entre críticos e cinéfilos. Não há cineasta mais difícil de “pôr em relação” do que Kubrick. Nesse sentido, ele foi como que uma versão comercialmente bem sucedida de Orson Welles, outro megalómano que a cada filme refez (ou tentou refazer) todo o cinema à sua imagem e à sua medida. Há uma célebre entrevista de Orson Welles aos “Cahiers du Cinéma”, nos anos 50, em que ele desanca sucessivamente todos os cineastas sobre quem lhe pedem um comentário, de Nicholas Ray a Vincente Minnelli. Excepto o então muito jovem Kubrick, que ainda só tinha dois filmes no currículo. “It takes one to know one”, dirão, e com razão.

A megalomania, ou mais simpaticamente o gesto larguíssimo de Kubrick, fazem dele aparentemente um cineasta fácil de copiar. Mas só na superfície. “2001”, por exemplo. Muito se falou dele a propósito do “Gravidade” de Cuarón, exemplo claro de uma “imitação de Kubrick” pela epiderme, tão óbvia que é impossível não reparar. Mas o gesto de Kubrick, a golfada impossível que anima “2001” (engolir, através dum raccord, milhares de anos na história da humanidade para contar o seu passado e o seu futuro), a superação das tradições narrativas e figurativas em função de qualquer coisa que é ao mesmo tempo muito abstracta e muito concreta (o uso que Kubrick fez da música é um sinal claro da vontade de chegar a esse balanço), isto nunca mais ninguém ousou. Bocadinhos, só: Bigelow a filmar a guerra como a “solidão do astronauta” (em “Estado de Guerra”), Malick a entender um filme como uma cosmogonia (em “A Árvore da Vida”). Não há muito mais.

Porque hoje nos dá para aí, apetece-nos aproximar Kubrick de outro “parêntesis” aparentemente nos seus antípodas, a obra do cavalheiro francês de nome Jacques Tati. “2001”, que aborda entre outros “temas” identificáveis a questão antropológica da passagem do homem à “idade da máquina”, é praticamente contemporâneo (1968) de “Playtime” (1967), que verificava os efeitos dessa passagem num quotidiano artificioso mas quase documental, onde Hulot era um “astronauta” e o HAL 9000 podia ter imensas formas. Três anos depois, em “Trafic”, Tati pontuou o filme com imagens, vistas através da televisão, da chegada do homem à lua, sucedida um ano depois da estreia de “2001”. Está tudo ligado, evidentemente: a modernidade tecnológica ia trazer um homem novo – provavelmente, o bebé com que o filme de Kubrick termina. Ninguém o adivinhou, ninguém o registou, como Kubrick e Tati.

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Someone's Watching Me, John Carpenter, 1978

You got too close

Logo a seguir a Halloween, e antes de The Fog (1980), John Carpenter rodou dois filmes para televisão. Someone’s Watching Me!, ainda em 1978 (foi exibido cerca de um mês depois da estreia em sala de Halloween) e Elvis, em 1979. Por vezes nota-se a tendência de “desconsiderar” um pouco estas obras televisivas de Carpenter (que, de resto, não seriam as últimas), e de as ver como “apontamentos” marginais à sua obra cinematográfica. O que é, ou pode ser, bastante injusto – como será evidente a propósito de Someone’s Watching Me!, que para além de ser um excelente filme mantém relações estreitas (estreitíssimas) com a filmografia “canónica” de Carpenter, a que já existia em 1978 e a que estava ainda por vir.

Claro que a primeira e neste contexto mais superficial observação permitida por Someone’s Watching Me! é dizer que a televisão mudou muito nestes últimos trinta anos. É fácil esquecer que estamos a ver “televisão”, a tal ponto a “mise en scène” de Carpenter se impõe a todos os constrangimentos, mais ou menos estereotipados, que a tradição diz que um “telefilme” impõe. Há aqui tanto cinema (e tanto Carpenter) como tanto cinema (e tanto Hitchcock) havia nos episódios de Hitchcock Presents.

E não nos lembramos de Hitchcock ao acaso, bem pelo contrário. Halloween, disse-o Carpenter, fora um filme gerado sob o signo e a inspiração de Psycho. Someone’s Watching Me! aprofunda, a um ponto porventura decisivo (no sentido em que Carpenter raramente terá, no futuro, sentido a necessidade de a ele voltar), uma relação com Hitchcock e com o seu cinema. Se Halloween era Psycho, Someone’s Watching Me! é Rear Window (as janelas, o voyeurismo, a devassa da intimdade) e Vertigo (a vertigem, o abismo e a atracção por ele). A própria heroína, Lauren Hutton, tem uma “allure” evidentemente hitchcockiana, não longe de uma Tippi Hedren por exemplo, sendo também, é certo, um “prolongamento” da Jamie Lee Curtis de Halloween: Leigh Michaels chama-se a personagem de Hutton, nome que ecoa tanto a actriz de Halloween (Lee=Leigh) como o seu “monstro” (Michael Myers). E como Jamie Lee Curtis nesse filme, Lauren Hutton é aqui o retrato de uma mulher ameaçada que tem que lidar por conta própria com essa ameaça (masculina), depois de todos os homens terem, de uma maneira ou doutra, revelado a sua falência (e não será apenas por uma questão de “sex politics” reaccionária que a outra mulher do filme, Adrienne Barbeau, se apresenta desde o princípio como lésbica).

O princípio “funcional” de Someone’s Watching Me! é uma espécie de inversão do de Rear Window. Estamos agora do outro lado da janela, do outro lado da mira telescópica. Os planos subjectivos do início, quando vemos a fachada do prédio e o interior do apartamento de Hutton pelo óculo do “voyeur”, são perfeitamente claros: James Stewart é aqui o “vilão”, sendo a protagonista talvez a “rapariga do torso” que se via em Rear Window e que, em vários desses planos, Lauren Hutton tanto faz lembrar. Não estamos só do outro lado da janela, estamos também no ponto de mira da “câmara-falo” como era a de Stewart, e portanto numa dimensão absolutamente feminina – a sensação de “violação” é permanente (e explicitamente citada), e exposta de maneira genial naqueles planos do apartamento de Hutton com as amplas janelas envidraçadas, sinal de uma fragilidade e vulnerabilidade ao olhar alheio. Não estamos a ver, estamos a ser vistos, a fachada do prédio em frente não é um domínio da curiosidade, é um domínio da ameaça.

Este problema da “visão” surge no filme ainda de outra maneira. Lá para o final, quando todos os homens (o namorado e os polícias) julgam, depois de identificado o primeiro suspeito, que a história está encerrada, e que Hutton está apenas psicologicamente debilitada (que está, por assim dizer, com “visões”), ela insiste que alguma coisa não está bem. Mas como convencer os outros de que a sua “visão” é a certa? Qual é a fronteira da paranóia? Duas coisas absolutamente carpenterianas, sublinhadas na fabulosa cena da inscrição feita nos vidros embaciados do chuveiro: “no one believes you”. Entre tantos outros, é já They Live que se anuncia: vê-se aquilo em que se acredita, ou acredita-se naquilo que se vê?

Em rima com a história “sentimental” da protagonista – mulher que se muda para Los Angeles por causa de um desgosto amoroso, que rechaça o homem que faz os avanços mais directos (o colega de trabalho), e que só fica com aquele que escolhe (aquele para quem “avança”, literalmente, pelo movimento de câmara na cena do bar) – Someone’s Watching Me!, com alguma perversidade (talvez se pudesse dizer hitchcockiana), é uma historia sobre uma mulher na sua intimidade doméstica. É perverso, porque aquilo que interessa ao “voyeur” é aquilo que a câmara de Carpenter mais mostra: Lauren Hutton no apartamento, a sair do banho e a entrar no banho, a vestir-se e a despir-se, a trabalhar e a ouvir música, a jantar ou a conversar. Um quotidiano em lenta transformação, da mera irritação pelas primeiras chamadas telefónicas inconvenientes ao puro terror do último terço do filme (também podemos ver Someone’s Watching Me! como um filme sobre a “disruption” da vida privada). O azar do “voyeur” é que esta mulher tem, como o namorado insinua, “problemas” com a intimidade. Não tolera que se cheguem muito próximo. Quando o “voyeur”, depois daquele plano muito Vertigo, se precipita pela janela abaixo, talvez ainda tenha ouvido a explicação do erro que cometeu: “you got too close”.

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Boy Meets Girl, 1984; Mauvais Sang, 1986

Henri Langlois dizia que o génio de Godard estava na "mistura", no "mixage", e isto, que não sendo o mesmo que dizer "montagem" mas forçosamente englobando uma ideia lata de montagem, é uma muito boa maneira de definir aquilo que Godard nunca deixou de fazer: pegar em muitos elementos diferentes, baralhá-los, colá-los, misturá-los, e chegar a alguma coisa - como naqueles planos em que a imagem vem dum sítio, o som doutro, o texto ainda doutro - que ultrapassa a soma dos elementos misturados e existe muito para além do carácter remissivo e referencial. Encontramos virtudes semelhantes em Léos Carax, também ele um pequeno génio do "mixage", um dos mais tardios mas também mais legítimos "filhos" da "nouvelle vague", e a mais bem sucedida aproximação a um "clone" de Godard que já existiu. Por certo - e como muito bem se vê nestes seus dois primeiros filmes agora repostos - um dos últimos momentos em que foi possível jogar com a herança da "nouvelle vague" e isso ser uma coisa estava na massa, na matéria, no ("mauvais") sangue, antes de tudo se tornar nostalgia de "bibelot" como sucede, por exemplo, em Christophe Honoré. Podia-se até defender que "Paixões Cruzadas" e "Má Raça", filmes de 1984 e 1986 respectivamente, não são "nouvelle vague" tardia, antes o fecho tardio da "nouvelle vague", os últimos filmes "nouvelle vague" antes da pedra tumular que, no fim da década, o próprio Godard lhe erigiu com o filme a que adequadamente chamou "Nouvelle Vague". De resto, façamos contas: em 1984 estávamos mais perto do "À Bout de Souffle" (24 anos) do que hoje estamos destes primeiros filmes de Carax...

24 anos era também a idade de Carax quando realizou "Paixões Cruzadas" (ou no muito melhor título original, "Boy Meets Girl"). Ainda hoje, quando se reencontra aquela entrada com uma voz "off" monstruosa a recitar Céline (o mesmo Céline, o da "Morte a Crédito", que por coincidência também abre em "off" as "Recordações da Casa Amarela" de César Monteiro...), e depois a primeira canção que se ouve é uma "cover" de Gainsbourg, um "mixage" que imediatamente lança o filme sob os signos da "maldição" e da "decadência", ainda hoje, dizíamos, continua a ser uma das mais poderosas primeiras obras das últimas décadas. É curioso que à época se tenha criticado a "falta de personalidade" de Carax, insistindo no carácter "imitador" do filme e em tudo o que ele ia buscar aos mais velhos. É curioso porque, revisto hoje, no conhecimento da obra futura de Carax, o que impressiona é a quantidade de ecos, de manias, de idiossincrasias e recorrências que já aqui se manifestavam e voltaram a manifestar-se depois. Até no recente "Holy Motors", feito quase trinta anos depois deste, e que se calhar é, de todos os filmes que Carax fez entretanto, aquele que mais relaciona com "Paixões Cruzadas". A mesma estrutura esguia, feita de encontros e episódios não explicados, uma atmosfera que parece futurista sem nenhum sinal evidente de futurismo (e que será mais evidente em "Má Raça", filho incestuoso dum encontro entre o "Alphaville" de Godard e o "Fahrenheit 451" de Truffaut), uma noite parisiense singularmente abrasiva e granulada, filmada a preto e branco numa espécie de romantismo desolado a que apetece chamar - depois do momento com uma canção dos Dead Kennedys - "post-punk". Aliás, rever nexte contexto o também muito jovem Denis Lavant, que depois esteve em todos os filmes do cineasta e se tornou o seu "actor-fetiche", é perceber que ele era o Léaud de Carax, sim, mas um Léaud "misturado" com um anti-herói "punk" (digamos, um Léaud "post-Sid Vicious"), investido do estigma "proletário" de um Jean Gabin e carregando o "pathos" de um Lon Chaney, "homem das mil caras" como de resto "Holy Motors" tão perfeitamente evocaria. Quer em "Paixões Cruzadas" quer em "Má Raça" as cenas mais longas - e de certo modo as cenas centrais - são as extensas cenas de diálogo e cerimonial entre o "boy" (sempre Lavant) e a "girl" (Mireille Perrier no primeiro filme, Juliette Binoche no segundo), quase tornando possível atestar que o coração do cinema de Carax nasceu naquela sequência de "À Bout de Souffle" com Belmondo e Jean Seberg fechados no quarto, enrolados e a citar Faulkner. Mireille Perrier, de resto, se a dada altura aparece com o corte de cabelo Seberg, tem a cara chapada de Anna Karina, parecença fisionómica que Carax acentua ao filmá-la nalguns grandes planos que se diriam saidos do "Vivre sa Vie".

Em parte, repete isso com Binoche em "Má Raça", mas agora a cores. É um filme onde a presença dos velhos (Michel Piccoli e Serge Reggiani, ambos transportando imenso "mundo") lança a questão, meramente esboçada em "Paixões Cruzadas", das heranças, dos pais e dos filhos, do que se transmite de uns para os outros. Não por acaso, no ambiente vagamente "fc" que é o do filme, a "transmissão" é um tema central: há um virus a dizimar a humanidade, um virus que ataca "os amantes que fazem amor sem sentimento", e se à época (em 1986) se viu aqui uma metáfora da Sida hoje a relação com a doença parece meramente instrumental. Também na época se viu no filme uma abordagem do tema da "herança" como um "fardo" (Daney escreveu isso, então, no Libération), como se "Má Raça" fosse um filme para "matar o pai" ou, então, para se deixar matar por ele - que é possivelmente a moral da história. Belo e inquietante, é um filme muito do seu tempo, e um filme feito para, pelo menos, estar à altura do pai - e na sua estrutura feita de fragmentos e associações livres, "slapstick" e "non sequitur" incandescentes, nunca nenhum filme se mediu tanto e tão bem com os "Godards 80". Mas também é o filme onde se exprime plenamente um desejo de recuo no tempo, uma atracção pelo "primitivismo" (também já esboçada em "Boy Meets Girls", onde alguns planos dão inaudita atenção às passadas de Denis Lavant) e pelo cinema como máquina destinada primordialmente a registar e decompor o movimento e a acção. E é por isso que que lá está, numa das mais soberbas cenas que Carax filmou (aquela que Noah Baumbach citou em "Frances Ha"), o alucinante "travelling" sobre Denis Lavant a correr, dançar e gesticular rua abaixo ao som do "Modern Love" de Bowie. Em "Holy Motors", vinte e seis anos depois, associaria - "misturaria" - isto com Marey e com os dispositivos de "motion capture" digital, num "raccord" tão megalómano como o osso de Kubrick no "2001", a fazer a ponte entre extremidades "civilizacionais".

É a "odisseia" do cinema de Carax: redescubram-se então estes dois momentos iniciais, dois dos melhores e mais belos filmes dos anos 80, em qualquer quadrante.

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M, Joseph Losey, 1951

Seymour Nebenzal fora um dos produtores mais importantes da Alemanha de Weimer, estando por trás de alguns títulos lendários desse período, como Die Buchse der Pandora (entre outros Pabst), Mennschen am Sonntag, e os dois últimos filmes alemães de Fritz Lang (em simultâneo os seus dois primeiros filmes sonoros), M e Das Testament des Dr Mabuse. Em 1933, como tantos outros alemães, teve que sair do país, e estabeleceu-se em França, onde ao longo da década de 30 produziu vários filmes maioritariamente realizados por outros emigrados alemães - como Robert Siodmak ou Max Ophuls, com quem repetidamente colaborou nesse período. Com a França ocupada pelos nazis em 1940, fez de novo as malas, agora para os Estados Unidos e para Hollywood, onde se estabeleceu como produtor independente e continuou a trabalhar com emigrados alemães, nomeadamente Edgar G. Ulmer e Douglas Sirk, de quem produziu Hitler's Madman e Summer Storm. Mas a vida de produtor independente na Hollywood daqueles tempos era difícil, e Nebenzal nunca conseguiu replicar o sucesso dos seus tempo alemães ou franceses. Lembrou-se a certa altura de tirar um coelho da cartola: o M de Fritz Lang, que se estreara em 1931 e do qual ainda tinha os direitos. Propôs o "remake" a Lang, que como sabemos também já estava havia muito tempo em Hollywood, mas Lang, se não recusava "refazer" filmes de Renoir (Scarlet Street e Human Desire), torcia o nariz ao "remake" de filmes seus, e disse que não. Nebenzal não desistiu e resolveu entregar o projecto a Joseph Losey, então no início da carreira mas bem lançado por três títulos sonantes, The Boy with Green Hair, The Lawless e The Prowler. Do ponto de vista comercial, a aventura não correu bem. M foi a última produção americana de Nebenzal (que só voltaria episodicamente à actividade vários anos depois, e já de regresso à Alemanha), e o último filme que Losey completou nos Estados Unidos - ainda neste ano de 1951 seria denunciado como comunista pela Comissão de Actividades Anti-Americanas, forçado a abandonar o filme em que trabalhava (The Big Night) e a exilar-se na Europa.

Esta introdução serve para salientar três aspectos fundamentais deste M de Losey. A questão do "remake", o facto de se tratar de uma produção independente, e o clima de paranóia provocado pela caça às bruxas comunistas que o famigerado Senador Joseph McCarthy então animava. Este é o contexto do filme de Losey, como se ele já prevesse o que lhe ia acontecer. De resto, a palavra "comunista" ouve-se no filme (e não em tom lisonjeiro), e no final discurso do advogado "oficioso" do criminoso tem uma incidência "social" muito mais forte do que no filme de Lang, fala de pobrezas, roubos e desigualdades, vira a questão da culpabilidade para o lado da "sociedade". Não por acaso, quando o filme termina e o genérico final cai sobre o derradeiro plano, aquele com quem ficamos é com o advogado, tombado morto no chão, esse advogado alcoólico caido em desgraça e notavelmente interpretado por Luther Adler que tivera, naquele discurso fortemente eivado de um sentido de justiça, um momento de redenção, e que é a personagem com quem a câmara de Losey pode ter alguma empatia, totalmente impossível quer com os polícias, quer com a associação de malfeitores, quer com o criminoso (um espantoso David Wayne) que aqui está no lugar de Peter Lorre.

Mas deixemos o final do filme e voltemos ao princípio, porque ele nos dá, de maneira tremendamente sintética, alguns dos eixos mais importantes deste "remake". Aquele "pré-genérico", com o cabeçalho do jornal ("procura-se assassino de crianças"), depois o movimento de câmara para dentro da carruagem, os vários passageiros cujos rostos nunca vemos (com toda a inquietação decorrente: o assassino pode ser qualquer um), e depois a carruagem em movimento deixando ver, no horizonte, a paisagem urbana de Los Angeles. Logo a seguir, o genérico é acompanhado de cenas curtas, mostrando o assassino e as suas presas, planos sempre elípticos mas sugestivos da maior perturbação (inclusive sexual, como na cena do bebedouro). É muito raro, no cinema americano da época, este grau de sugestão da violência sexual e pedófila. Diga-se, de resto, que oito estados americanos proibiram o filme, com base nesta violência e nas suas (bastante óbvias) conotações, bem mais explícitas do que no filme de Lang. Mas, sobretudo, a cidade: ao estúdio do M original, produção opulenta e plena de recursos, esta versão "low budget" contrapõe as armas (mais baratas) de que pode dispôr. A exploração dos décores, urbanos e realistas, da cidade de Los Angeles, sobretudo dos seus subúrbios algo degradados tanto arquitectonicamente como socialmente, algo que, em termos políticos, parece plenamente coerente com o posicionamento de Losey. O realismo desta versão, a troca do estúdio pela rua, é uma das suas forças, ao mesmo tempo que ilustra um aspecto fundamental da "independência" americana, ser um contraponto à "fábrica de sonhos" hollywoodiana. Convém notar, também, que umas das sequências mais espectaculares deste M decorre num célebre edifício de Los Angeles, o Bradbury Building, cujos elaborados interiores mais do que uma vez seriam aproveitados pelo cinema (mais notavelmente, pelo Blade Runner de Ridley Scott, trinta anos depois).

E só dez anos depois o cinema americana teria um personagem como o psicopata deste filme, no corpo do Norman Bates do Psycho de Hitchcock. Até fisionomicante David Wayne aponta mais para Anthony Perkins do que para Peter Lorre - e há aquela cena, com a fotografia da mãe, a sublinhar a justificação psicanalítica das acções da personagem. O seu monólogo, no final, consegue a proeza de ser tão intenso como o de Lorre no original, sendo no entanto muito mais seco e muito mais frio, sem aquela piedade que o "expressionismo" de Lorre não deixava de convocar (Lorre tornava-se uma "criança", Wayne fica sempre só um adulto regressivo, não exageramos se dissermos que é ainda mais perturbante). De qualquer modo, cotejar os dois M não deixa de ser um exercício inevitável para quem tiver bem presente na cabeça o filme de Lang - que perceberá como, por exemplo na cena inicial com o vendedor de balões, totalmente decalcado de Lang, a découpage segue, com uma fidelidade incrível, o que Lang fizera 20 anos antes.

Filme surpreendente, o M de Losey é dos objectos mais singulares do cinema americano dos anos 50.

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O Gebo e a Sombra

Terá dito Oliveira, conforme citado algures, que foi em resposta a uma sugestão de que fizesse “um filme sobre a pobreza” que se lembrou de adaptar O Gebo e a Sombra de Raul Brandão. A “pobreza”, e o seu tema associado, o “dinheiro”, já tinham visitado, mais este do que aquela, a sua antepenúltima longa, Singularidades de uma Rapariga Loura (a partir de Eça, mas com a moeda convertida em euros); e havia uma espécie de pobreza, a pobreza espiritual de um mundo falho de imaginação, excessiva e tristemente real, no filme que se lhe seguiu, O Estranho Caso de Angélica, onde tudo era tão cinzento que o protagonista preferia a fantasia mórbida, mas mágica e promissora, que vinha com o sorriso de uma morta. São dois filmes excelentes, como excelente é O Gebo e a Sombra, que cruza estes títulos anteriores: fala do dinheiro - “o dinheiro nunca se perdoa”, frase escrita há quase um século, mas tão terrível quando pronunciada aqui e agora, em Portugal 2012 - e da sua escassez, mas também da irredimível pobreza de um mundo “aquém”, de um mundo “encolhido”, que faz pensar imenso no Cavalo de Turim de Tarr e no que teria acontecido àquele pai e àquela filha depois de já não haver luz, nem espaço, nem nada.

Neste mundo dos pobres tal como O Gebo e a Sombra o desenha, também não há luz (sempre na penumbra, noites e dias sucedendo-se sem distinção) nem espaço (tão exíguo que não permite mais do que uma meia dúzia de posições de câmara diferentes). Mesmo se plasticamente é notável, uma coisa belíssima: a fotografia de Renato Berta faz maravilhas com a iluminação e com essa sombra em todos os sentidos omnipresente, e não exageramos se dissermos que desde que o cinema se tornou assunto essencialmente “digital” ainda não tínhamos visto uma imagem assim, tão rica nas temperaturas e nas texturas, tão complexa na própria organização e definição do espaço (aqueles planos em que duas personagens dialogam de frente para a câmara, e há uma terceira a ouvi-las na penumbra da profundidade de campo)-

A “sombra” de Gebo (Michael Lonsdale), modesto e dúctil cobrador de uma empresa qualquer, é o seu filho, desaparecido há oito anos, em busca de outra vida para além da pobreza, mas presumivelmente também para além da aceitação da pobreza como “moral”, que Gebo professa dir-se-ia religiosamente (ele que diz que um homem pode ser honesto e honrado, ou então “tentar enriquecer”). Essa sombra materializar-se-á quando o filho (Ricardo Trêpa) torna a casa, pelo tempo suficiente para se revelar - numa figura com o seu quê de nietzscheano - a antítese moral do pai. Mais ainda do que o roubo, é o seu discurso brutal, a rebentar qualquer moralidade, perante aquela atónita plateia (a família e os vizinhos) de gente que tem na pobreza um ideal de honradez, a cena mais impressionante e violenta de todo o filme, anunciada pela gargalhada, “diabólica”, do momento do seu regresso. Violenta também pela ambiguidade da sua crítica à docilidade da pobreza e dos pobres (ele não vem só de outra vida, traz também outra voz), ambiguidade reforçada ainda pelo facto de a personagem ser interpretada por Trêpa, que tem sido, de modo mais ou menos evidente consoante os casos, o “duplo” de Oliveira dentro dos seus filmes. Mas a história do filme - que termina no final do terceiro dos quatros actos da peça de Brandão, e é genial que o faça - é a da transformação de Gebo na sua própria sombra. O momento em que a policia chega é o único momento em que a luz do sol penetra naquele tugúrio, e portanto o único momento em que Gebo, de frente para a luz do sol, projecta uma sombra. Torna-se nela, na dúvida, angustiante, paralisante (como o “paralítico” que imediatamente imobiliza a imagem e se mantém por grande parte do genérico de fecho), de que tudo terá sido “inútil”, de que sempre foi pobre e podia não ter sido, de que a pobreza pode ser uma mentira tão ilusória como a abastança, de que havia talvez uma outra vida algures, para ele, para a mulher (Claudia Cardinale), para a filha-nora (Leonor Silveira). É um final terrível, terrificante - decididamente, nunca se sai a rir de um filme de Oliveira.

Mas sorri-se bastante, ao longo da hora e três quartos da sua duração. Pela delicadeza e graça com que Oliveira condimenta a austeridade da sua mise-en-scène, e pela delicadeza, em estado de graça, do seu sexteto de actores - faltava mencionar Luís Miguel Cintra e Jeanne Moreau, que chegam para saborear o gosto do saké, perdão, do café quente, na maravilhosamente amena cena de conjunto que antecede o trauma que por sua vez prepara a tragédia. A tragédia do bas fonds: discutir-se-á se Brandão está mais próximo de Gorki do que Oliveira está de Renoir, mas Gebo e a Sombra também lembra bastante a adaptação do russo que o francês fez nos anos 30, Les Bas Fonds e que Oliveira certamente viu - o seu filme parece que lhe “responde”. Em todo o caso, um filme magnífico, um grandíssimo Oliveira. Chapéu, Sr. Manoel.

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Singularidades de uma Rapariga Loira

Como que a provar que não é por se chegar aos cem anos que deixa de haver coisas novas para fazer, Manoel de Oliveira reservou uma estreia para o filme do seu centenário (estava em plena rodagem quando a efeméride se perfez): atirar-se a uma adaptação de Eça de Queiroz, filmando o conto homónimo do escritor. Divertiu-se bastante com a ironia de Eça, assim como o filme, ele próprio, "diverte".

Divertiu-se o suficiente, em todo o caso, para fazer sua a ironia de Eça, e para a transformar numa ironia que por vezes parece quase auto-referencial e levar em conta o conhecimento que o espectador tem (ou devia ter) da sua obra. Por exemplo: aquelas cenas e aqueles planos das janelas (tudo fabuloso), em falsos campos/contracampos de 180º (porque na verdade, e a acreditar nos "raccords" de olhar, há uma ligeira diagonal, é um frontalidade vista, digamos, um pouco de lado - ironia, ironia), lembram irremediavelmente certas cenas e certos planos do Amor de Perdição, o filme onde Oliveira adaptou o "outro" escritor do século XIX português. Assim como, apenas meio a brincar, se podia resumir o essencial da intriga de Singularidades de uma Rapariga Loira como um Aniki Bobó entre adultos da baixa lisboeta - o Carlitos desse filme queria comprar a boneca que viu na montra para a oferecer à namorada, o Macário (Ricardo Trepa) deste filme quer, no fundo, comprar a boneca (Catarina Wallenstein ou, salvo seja, a sua personagem, Luísa) que viu na janela para a oferecer a si próprio como sua namorada. Ironia, ironia.

E mais ironia ainda, que neste filme é interminável (e por falar em "interminável": são apenas 64 minutos, coisa para dar que pensar aos "humoristas" e outros engraçados que andam há anos a fazer a mesma piada com a duração dos filmes de Oliveira - isto, claro, partindo do pressuposto que eles pensam). Singularidades podia ser apresentado como uma peça "pedagógica" de introdução ao método, ou aos métodos de Oliveira. Começa na adaptação propriamente dita, na maneira como Oliveira transpõe os códigos, as preocupações e, muito importante, a linguagem da boa sociedade lisboeta de XIX para uma Lisboa aparentemente contemporânea. Mas só "aparentemente", e só como ambiguíssimo "efeito de real" (nas cenas de exteriores, ou no ruído em "off" do trânsito). Porque depois, dentro desta Lisboa assim sinalizada, as personagens vivem numa "bolsa", num prolongamento da ordem e das ordens de outros tempos. Algo de suficientemente credível se pensarmos que tais "bolsas" existem na realidade, pelo menos suficientemente credível para que "in extremis" fique em suspenso o mergulho no total artificialismo, trocado por algo ao mesmo tempo mais simples e mais complexo: digamos que um curto-circuito no naturalismo e na sua facilidade de reconhecimento. Para um efeito, digamos outra vez mas não pela última, irónico (personagens de XIX na Lisboa de XXI), mas mais do que isso para isolar o que de facto interessa a Oliveira: o "teatro social" (e quando escrevemos isto ocorre-nos outro par para este filme, A Carta e a transposição do drama de Madame de La Fayette para um mundo com automóveis, a Expo 98 e Pedro Abrunhosa).

"Pedagógico", ainda, pela forma exemplar, e jubilatória, como Oliveira multiplica (e se for caso disso trava, inflecte) as vacilações do registo dramático. Dos planos do comboio com Trepa e Leonor Silveira, que em absoluta e solene gravidade lançam os "flash-backs" em que a história é contada, ao insidioso humor que depois percorre a narração propriamente dita (tão desconcertante é aquela pequena dança de alegria de Trepa como a personagem do Tio, que Diogo Dória, actor bem versado na arte e nos modos oliveirianos, equilibra sempre na fronteira entre seriedade e irrisão - e com um porte e um recorte que, se for disparate paciência, até nos lembra António Silva). Mas também todos aqueles momentos digressivos, "didácticos", que aparecem em tantos filmes de Oliveira (quem não se lembra da lição sobre a guitarra portuguesa em A Caixa?...) e que têm ocasião de nascer a partir de uma visita de Trepa às instalações do Círculo Eça de Queiroz... Um pequeno "abismo", tratando-se de um filme adaptado de Eça, mas não é o único se pensarmos que há ocasião para uma leitura de Alberto Caeiro (por Luís Miguel Cintra, em nome próprio, mais um curto-circuito aplicado na relação entre real e representação...), e que o canto do "Guardador de Rebanhos" (o XXXII) lido por Cintra ("existir claramente / e saber fazê-lo sem pensar nisso") parece estar a falar de Oliveira, e mais ainda que se podem notar rimas com o poema em certos diálogos ("clara e fresca" é como Macário define Luísa, mas não é a única possível rima).

Singularidades revê um tema favorito de Oliveira (a paixão, íamos a escrever com maiúscula e se calhar ficava bem) em chave irónica e alusiva (ah aquele leque que tanto cativa Macário, menos por Macário ser um fetichista do que por o leque ser a imagem do irrepresentável, do "obsceno" em sentido talvez mais etimológico do que moral). Mas também é um filme, e talvez mais do que qualquer outro de Oliveira, sobre um "problema económico" (por alguma razão se fala tanto nos "euros" que Oliveira, em efeito realista que soa sempre a anacronismo, insistiu em actualizar). Sobre a dificuldade de trabalhar, de ganhar dinheiro, de ter dinheiro.

Sobre o que fazer com o dinheiro que se tem, e sobretudo com o que se não tem. Sobre uma "moral materialista", sobre o trabalho e a cleptomania, a honradez e o arrivismo. Resistimos à tentação de dizer que Oliveira, no que seria a sua suprema ironia, constrói aqui um discurso sibilino sobre o estado do cinema - português? - mas lá que a ideia nos passa pela cabeça passa. De qualquer modo ninguém sai a rir de um filme de Oliveira. Quando ele resolve apagar as luzes não há nada que mitigue a escuridão. Num derradeiro golpe de rins, Singularidades converte-se no L'Argent de Oliveira, e o plano final encerra a pobre Luísa num negrume tão denso, tão desesperado e tão misterioso como aquele a que Bresson votava o protagonista do seu L'Argent.

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Estate violenta

Estate Violenta foi a segunda longa-metragem assinada por Valerio Zurlini. Permanece como um dos seus filmes mais famosos e o tempo mais não fez do que evidenciar algo que, à época, talvez não fosse tão claro: que Estate Violenta é uma obra-prima absoluta.

O "verão violento" referido pelo título é o de 1943, ano em que a Sicília e o sul de Itália foram invadidos pelas tropas Aliadas, naquilo que seria o início da "reconquista" da Europa. Foi também nessa altura, e em consequência destes acontecimentos, que Mussolini foi deposto e o fascismo italiano se começou a desmoronar - tempos depois, Mussolini, já completamente reduzido a um boneco nas mãos de Hitler, voltaria ao poder na república "fantoche" de Saló, mas isso já é outra história (e outro filme).

Estes acontecimentos estão no filme, e do mero pano de fundo a que parecem inicialmente reduzidos vão acabar por se tornar decisivos. É a guerra que vai definir os destinos (e a separação) das personagens de Trintignant e Rossi-Drago, como de certo modo fora já a guerra que os juntara (a personagem de Eleonora Rossi-Drago é viúva de um militar morto em combate). A articulação entre o contexto histórico e a narrativa propriamente dita, e a crescente influência do primeiro sobre a segunda, é mesmo um dos aspectos mais perfeitos da construção de Estate Violenta. Se – sequência do genérico inicial, com a chegada do barco que transporta um soldado, ou marinheiro, ferido – a guerra é logo dada como “sinal”, depois invade o espaço do filme (uma colónia balnear no norte de Itália, Riccione, e que está portanto longe da frente de batalha), irrompendo brutalmente em duas sequências, ainda na primeira parte: quando o grupo de amigos, numa festa, liga a rádio e em vez de música ouve o noticiário relatando a invasão Aliada; e depois, na praia, quando um avião alemão "tresmalhado" passa em voo rasante lançando o pânico entre os veraneantes. Sequências que para além de delinearem o enquadramento histórico da narrativa cumprem outra função, fundamental para os destinos do filme: a de deixar cada vez mais claro que aquele grupo de personagens (Trintignant e o seu alegremente fútil círculo de amigos) não pode fingir durante muito mais tempo que a guerra (bem como a convulsão política a ela inerente) não existe. Primeiro "ouve-se" a guerra (a rádio), depois "vê-se" (o avião), num crescendo que culminará com um terceiro momento: aquele em que se "experimenta" a guerra, quando o comboio em que viajam Trintignant e Rossi-Drago é bombardeado. Acaba-se o jogo de escondidas que levara Trintignant a ignorar mesmo a ordem de incorporação no exército e a tomar-se, perante a lei, desertor. Da indiferença, da apatia e do conforto à tomada de uma posição. Não por acaso, esse momento coincide com o fim do filme.

A evolução e o processo de amadurecimento da complexíssima personagem de Trintignant (burguês acomodado e indiferente, filho do representante local do governo fascista) é um dos aspectos centrais do filme, onde até é possível ver alguma representação autobiográfica do próprio Zurlini. Aliás, não serão casuais as inúmeras semelhanças que se podem estabelecer entre esta personagem e a de Jacques Perrin em La Ragazza con Ia Valiggia. Mas neste processo é fundamental a relação, fabulosamente encenada e mostrada, entre ele e a outra figura-chave do filme, a dorida personagem de Eleonora Rossi-Drago. É qualquer coisa que se passa muito para além das palavras: a relação entre eles estabelece-se acima de tudo pelo olhar. O olhar obsessivo de Trintignant sobre ela, a que Zurlini corresponde com uma câmara que se debruça sobre as personagens com igual obsessão. A este respeito há uma sequência absolutamente genial: a visita do grupo de amigos à casa de Trintignant, na noite em que este e Rossi-Drago aceitam que alguma coisa se passa entre eles. Em longos planos com um prodigioso movimento interno, com sucessivas entradas e saídas de campo dos actores, a câmara vai apertando o cerco em tomo do par, da mesma maneira que Trintignant vai encerrando Rossi-Drago no seu olhar. O que a câmara segue, no fundo, é o duelo de olhares que ali se trava, as perseguições e as fugas, numa sequência vertiginosa e verdadeiramente antológica. Como antológicos são todos os planos, de todo o filme, em que Zurlini se fixa sobre o olhar de Trintignant, por sua vez fixo sobre Rossi-Drago - em La Ragazza con la Valiggia levará isto ainda mais longe na relação entre Perrin e Claudia Cardinale: quantos minutos tem aquele grande plano de Perrin observando Cardinale a dançar com os executivos que "engatou"? Dois? Cinco? Dez minutos?

Muito fica por referir: a relação de Rossi-Drago com a mãe e a de Trintignant com o pai, ou toda a fabulosa sequência do circo, ou a noite em que Trintignant é interpelado na praia pela patrulha de soldados, ou o tratamento da luminosidade, aquele céu suposto ser um “céu de Verão” mas tão cinzento. Estate Violenta é uma obra-prima, um dos mais belos filmes do mundo.

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O Estranho Caso de Angélica

O Estranho Caso de Angélica é um filme sobre o encantador sorriso da morte. Ou sobre o encantador sorriso de uma morta, essa Angélica cujo “estranho caso” este filme de Oliveira narra. Aquele plano – que nada, até aí, prenunciara – em que a morta sorri ao fotógrafo Isaac através da objectiva da sua câmara, é das coisas mais ousadas que Oliveira filmou, toda a sua a vasta obra somada. Como o são outros planos, réplicas desse momento inicial em que a morte (ou a morta) começa a sorrir a Isaac, em que das fotografias penduradas no quarto do fotógrafo volta a saltar – em efeito especial tão simples como surpreendente – o mesmo sorriso. Só Isaac o vê, e mais ninguém, e sempre através dos aparatos fotográficos. O “estranho caso de Angélica” também é, portanto, o “estranho caso de Isaac”, o estranho caso de um homem da câmara de fotografar ou, aqui ainda vai dar ao mesmo, da câmara de filmar. O Estranho Caso de Angélica faz rimar a “câmara mortuária” com a “câmara fotográfica”, e fala de como a segunda abre um corredor que conduz à primeira. Deste mundo para outro, na mais “estranha” ligação. “De que fala ele? – Do cinema” – é um diálogo do Nouvelle Vague de Godard que apetece repetir a propósito de O Estranho Caso de Angélica. De que fala Oliveira? Do cinema. Não só do cinema, mas muito do cinema.

E de uma espécie de desejo de cinema: O Estranho Caso de Angélica é, de certa maneira, um filme vindo do passado, baseado num argumento que Oliveira escreveu no princípio dos anos 50, numa altura em que por vicissitudes várias estava impedido de filmar alguma coisa com as características e as exigências de uma história destas. Podemos facilmente imaginá-lo a escrever este argumento nesses anos, desejando, tal como Isaac (no filme, Ricardo Trepa, mais do que nunca a interpretar uma espécie de “duplo” do seu avô) que o cinema viesse irromper num mundo tristemente real, multiplicando-lhe os caminhos e as possibilidades, substituindo-o por um outro mundo. Quando tudo é feio, barulhento (aquela interrupção genial, quase buñueliana, dos camiões-cisterna que passam pela rua debaixo da janela de Isaac: o máximo realismo a volver-se em efeito de irrealidade) e ainda por cima está em crise (as conversas ao almoço, as pontes e os engenheiros, o mendigo que não desarma), como não compreender a atracção de Isaac (e a de Oliveira) por esse mundo de fadas e de sombras que está au-delá, num algures para cujo acesso o cinema é o instrumento mágico? Mágico e arcaico como no tempo dos pioneiros: um “efeito especial” rudimentar (ou seja: com o “efeito especial” tornado “efeito poético”), de inspiração que podia ter nascido em Méliès ou em Cocteau.

Depois, é um filme que evoca, ainda através dessa personagem do fotógrafo, o que parecem ser “revisitações” de alguns momentos da obra de Oliveira, do Douro à Caça e ao Acto da Primavera, estes dois últimos filmes que nos anos 50 Oliveira ainda não tinha feito (mas com que talvez já sonhasse), contudo extremamente “presentes” nas sequências em que Isaac fotografa, como documentarista se quisermos, os trabalhadores no campo. A esse real Oliveira contrapõe a mais desabrida e romântica ficção, nascida do sorriso de Angélica? É possível. Mas também é possível pensar, e é a hipótese que escolhemos, que O Estranho Caso de Angélica é (mais um) traço de união desses dois pólos, entre os quais o cinema de Oliveira nunca deixou de cirandar.

Em todo o caso, esse mundo antigo (o dos anos 50?) não está lá por acaso. Em muitos dos seus filmes, e por certo em vários dos seus maiores filmes, Manoel de Oliveira inventou um tempo e uma época, lançando códigos (de conduta social, de representação, de narração) que o senso comum daria por “desactualizados” ao confronto com aquilo a que o senso comum chama a “actualidade”. A tensão gerada por tal confronto nem sempre é o elemento essencial, mas por norma é um dado determinante, ao menos no modo como afasta os filmes de um naturalismo puramente mimético e “contemporâneo”. Isto adensou-se nos últimos anos – Belle Toujours, as Singularidades de uma Rapariga Loura, O Gebo e a Sombra – e O Estranho Caso de Angélica também é assim, dominado pelo “princípio da incerteza” cronológica. Quando tudo parece apontar para determinada (e passada) época, eis que o “nosso tempo” irrompe, quase como um arrepio. Aqui, o que parece dos anos 50 e o que parece do século XXI contamina-se mutuamente, e dá um mundo irreconhecível, um mundo em perda. Inevitavelmente, também é desta falta de reconhecimento que Isaac foge.

E o que é que ele faz lembrar que tenha sido feito em tempos recentes? Apenas La Frontière de l’Aube, de outro “arcaico”, Philippe Garrel, para quem o cinema também é uma porta de entrada para um mundo que se liberta do meramente “possível”, quer dizer, do tristemente “real”.

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Thief

Descontando trabalho para televisão e publicidade, e algumas experiências documentais, semi-amadoras, na juventude, o opus 1 de Michael Mann é Thief, a sua primeira longa-metragem pensada e executada como cinema e para cinema. Mann (que nasceu em 1943) talvez não tenha a obra mais linear que é possível conceber – seria preciso rever títulos como The Last of the Mohicans, The Insider, Ali, e ver The Keep (de 1983), o único dos seus títulos que não conhecemos, para tirar bem a limpo a que ponto as derivas temáticas e as incursões noutros modelos narrativos implicam também uma deriva qualitativa. Mas se pensarmos, dentro da obra de Mann, num eixo formado por este Thief, Manhunter (1986), Heat (1995), Collateral (2004), Miami Vice (2006, e possível “masterpiece”), Public Enemies (2009) e Blackhat (2014) encontramos um fio completamente coerente, que se prolonga e se refina para além do que possamos pensar de cada um destes filmes tomado individualmente, e que assenta num série de persistências, temáticas, narrativas, estilísticas, caso a caso dispostas com ligeiras variações mas criando de facto um centro, um “eixo” propriamente dito, em torno do qual tem girado a obra de Mann. E de cada vez que gira, vai atirando poeira para os cantos: Miami Vice, Public Enemies e Blackhat são declinações tão refinadas deste “sistema Mann” que não são só o melhor da sua obra, são também dois filmes máximos da produção americana da última década e, de entre o “mainstream” hollywoodiano, talvez os filmes que melhor encontraram uma maneira de explorar as qualidades e as propriedades da nova imagem digital de que o cinema passou – ou está em vias de passar – a ser feito.

Mas bom, em Thief estávamos em 1981, tudo isso estava ainda muito longe. Ora um dos exercícios interessantes de uma redescoberta desta primeira-obra de Mann é perceber a que ponto essa assinatura se nota, muito ou pouco. Pergunta simples, resposta simples: nota-se, e nota-se muito razoavelmente. Não é, como “forma”, como construção formal, tão impressionante como alguns títulos posteriores, mas os elementos que Mann não deixaria de trabalhar já aqui estavam, em potência ou em latência. Não temos tempo (nem se calhar espaço, mas sem tempo a questão do espaço não se coloca…) para abordar tudo o que vale a pena abordar com o mesmo pormenor. Portanto, e tão equitativamente quanto possível, dedicaremos o resto da “folha” a uma breve enunciação de um punhado de características “mannianas” que já marcam, ainda que algumas delas discretamente, este filme.

Assim:

- uma forma de musicalidade: desde os primeiros planos que os sintetizadores dos Tangerine Dream trazem uma espécie de palpitação que tanto marca o “ritmo cardíaco” do filme como contribui para uma atmosfera entorpecida, um ritmo sonâmbulo, que não é totalmente cortado nem nas cenas mais movimentadas, e que só porventura no tiroteio do clímax final é que – acompanhando os movimentos de grua de Mann – se eleva sobre a acção, deixando de a “comentar” para salientar a sua “explosão”, de um modo, apetece dizer (também pela “coreografia” dessa cena final), “operático”.

- o cansaço: o entorpecimento do ritmo sonoro rima, ou contamina, o entorpecimento das personagens. James Caan, o protagonista, é um ladrão cansado – pensa num último golpe e depois, casa. To get out: obsessão comum a tantas personagens de Mann, sejam elas da polícia (como em Miami Vice) ou do mundo do crime (como em Thief). Mas to get out é complicado, também por razões de inércia; e enquanto não saem, as personagens de Mann vão sonhando, com o mar por exemplo.

- o mar: a partir de Manhunter, o mar, com as suas linhas horizontais a dominarem toda a dimensão do enquadramento, viria a dar substância a essa visão de qualquer coisa para além da acção e para além das obrigações profissionais que subjugam as personagens de Mann. O mar é a possibilidade da fuga, como na fabulosa sequência da lancha e dos “mojitos” em Miami Vice. Ainda sem ser verdadeiramente uma “substância” (apenas, o que até fica muito, uma espécie de miragem), o mar é o elemento associado à liberdade, à paz de espírito, ao conforto doméstico. Aqueles planos na praia são os momentos mais “felizes” de Thief. É para voltar para eles – ou em memória deles – que Caan comete a chacina final.

- a noite e a cidade: também desde os primeiros planos que a noite e a cidade, os néons e as silhuetas verticais recortadas contra o escuro, são um autêntico protagonista. Quase um coro, ao mesmo tempo indiferente às desventuras das personagens e sempre muito próximo, muito presente. A expressão de um mundo euforicamente banal, de uma vida majestosamente alheada. A noite e a cidade, também em Thief (como em Heat, como em Miami Vice), olham para as personagens, emolduram-nas, mantêm-nas agarradas ao mundo, são uma recordação da sua humanidade. No longo diálogo entre James Caan e Tuesday Weld, mais do que a duração da cena, mais do que as coisas que eles dizem, o que importa são as janelas envidraçadas por trás deles, a noite e os pontinhos luminosos.

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Sudden Impact

De toda a série com a personagem de Dirty Harry, Sudden Impact foi o único filme em que Clint Eastwood chamou a si a realização. Este foi o quarto episódio (depois de Dirty Harry, Magnum Force e The Enforcer, respectivamente dirigidos por Don Siegel, Ted Post e James Fargo) e a Dirty Harry Clint só voltaria mais uma vez, em 1988, com The Dead Pool, onde a realização vinha creditada ao seu velho comparsa Buddy Van Horn (e que é também, como nos parece dificilmente contestável, o mais irrelevante da série, simples adenda rotineira ao percurso de uma personagem a que Clint pouco ou nada tinha já a acrescentar, e tanto assim que não lhe voltou depois a pegar).

Chamar a atenção para este ponto (a realização em nome próprio) não implica a descaracterização de qualquer um dos outros títulos, porque é evidente que Dirty Harry foi, desde sempre, uma personagem fortemente controlada por Eastwood (que, de resto, é o único traço de união numa série de filmes que nunca teve duas vezes o mesmo realizador). Implica, isso sim, um reforço da dimensão especial, ou especialmente preparada, de Sudden Impact, confirmada aliás pelos relatos da sua demorada gestação e da apertada supervisão que Eastwood exerceu sobre a escrita do argumento. Num certo sentido, Sudden Impact é a despedida de Dirty Harry, que no fim desaparece na sombra de um mundo tornado cada vez mais grotesco e distorcido, sujo e psicopata (e é por passar por cima disto, como se nada fosse, que The Dead Pool parece a tal adenda insignificante).

Escreveu Noel Simsolo, no seu livro sobre Eastwood, que Sudden Impact era o filme em que o cineasta mais se tinha preocupado em aprofundar tudo o que o separava da personagem de Dirty Harry. Parece-nos uma boa maneira de ver as coisas, e de definir o “projecto” de Sudden Impact. Mais ainda, acrescentamos, um filme em que essa “separação” se processa por tangentes auto-paródicas, como se se tratasse de filmar Dirty Harry enquanto personagem “mitológica” e irreal – por exemplo a cena no “diner”, dos contrapicados grandiloquentes com que Clint se filma à tirada sobre os seus amigos Smith & Wesson (que o realizador imaginava ser a que fosse “pegar”; mas não, o que “pegou” foi o “make my day” que se ouve perto do fim). Toda a primeira parte de Sudden Impact (até ao momento em que Harry deixa São Francisco e vai para a cidadezinha onde o resto do filme se desenrola) parece pensada de maneira a criar um “excesso” na personagem. Um excesso de presença, um excesso “iconográfico”, um excesso de “aura”. Ao ponto de se chegar mesmo a uma espécie de absurdo, de que é exemplo a cena da “chantagem” com o velho mafioso, que morre por acção directa das palavras de Harry, como se tudo nele se tivesse tornado tão “excessivo” que até as suas palavras produzissem um efeito mortífero. Uma personagem em excesso é uma personagem que está a mais – como bem percebem os seus superiores que, cansados da tendência de Harry para criar um novo sarilho a cada resolução de outro sarilho, o mandam embora por uns tempos, umas “férias à força” a ver se as coisas (incluindo Harry) se voltam a equilibrar. É humilhante, mas a humilhação é o outro lado da auto-paródia, já estava presente no filme (a cena no tribunal, a primeira com Harry, onde o réu é mandado em liberdade por irregularidades processuais, os insultos e o “you’ve got class, Harry”) e voltará a estar (por exemplo, o cão, “indomável” no que à satisfação de necessidades fisiológicas diz respeito, que a certa altura o acompanha).

O cão, e já que falámos dele, que é o símbolo mais visível da espécie de mergulho na animalidade (“com animais nunca”) do mundo da segunda parte, suja, fria, psicologicamente viscosa, quase um barroquismo psicopata que não está longe, em certos momentos (a ideia de um universo deformado, para lá do espelho), dos “bas-fonds” de algum Lynch. À personagem “em excesso” da primeira parte corresponde, na segunda, uma humanidade “em defeito”. À criminalidade urbana de São Francisco (uma doença “social”) sucede-se a espiral psicopata (uma doença “mental”) do lugarejo. Nada é verdadeiramente reconhecível ou enquadrável, os pontos de referência estão corrompidos desde o princípio, as personagens são sombras maniqueístas, entidades puramente malévolas, um horror de comboio fantasma conduzido à sua feérica apoteose (a sequência final, com a feira e a roda). E tudo isto serve de cenário à aproximação entre Harry e aquela que ele era suposto, desde o princípio, perseguir e capturar: a personagem de Sondra Locke, prisioneira do seu irracional desejo de vingança (é, de resto, por ela que o filme começa, e ela é tão protagonista de Sudden Impact como Harry). O que perturba mais no relacionamento dos dois não é a história da atracção ou do amor que nasce entre eles; antes a entrega e o beneplácito de Harry à fúria vingativa e desequilibrada de Locke, a única coisa com que ele parece ser capaz de se relacionar num mundo definitivamente passado para além de todos os cânones de reconhecimento e empatia. No fim desaparecem ambos na noite: “exit Harry”, a partir de agora habitante de um mundo de sombras. Da “fúria da razão” à “doença da razão”, eis a história de Dirty Harry Callahan.

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Blow Up

Seria curioso averiguar, seriamente, os efeitos que o tempo operou sobre Blowup, um dos mais célebres, mas também um dos menos típicos, filmes de Michelangelo Antonioni. Seria curioso, sobretudo, averiguar de que forma resiste Blowup num tempo em que algumas das suas preocupações centrais se disseminaram por várias áreas criativas, com particular incidência nas chamadas “artes da imagem” (que não tratam, necessariamente, da imagem cinematográfica). O que há de mais forte em Blowup, ainda hoje (ou sobretudo hoje), é a sensação de que o filme marca um momento decisivo: a história do fotógrafo interpretado por David Hemmings pode simbolizar a história do momento em que o homem olhou para uma imagem e percebeu que ela não dizia assim tanta coisa (nem uma palavra, quanto mais mil) que ele pudesse perceber. O núcleo de Blowup é a história do confronto de um homem com uma imagem, tomada na mais simples das suas dimensões, a da sua materialidade – e tudo se perde, a dado passo, no mar de pontinhos pretos e brancos que são a única dimensão verdadeiramente concreta, palpável, da fotografia tirada por David Hemmings. Esses pontinhos, espécie de enorme labirinto apenas potencialmente representativo, acabam por ser, na sua “incontornável” verdade, a única verdade “incontornável” de qualquer imagem: sim, isto é uma imagem, até que ponto ela pode funcionar como revelação da realidade, eis o que permanece um mistério insolúvel. A trajectória fascinada e obcecada da personagem de Hemmings pode funcionar, a este nível, como crónica do momento em que se perdeu a espécie de “unidade primordial” entre uma imagem e o seu referente, ou melhor dizendo, do momento em que se ganhou consciência de quão ilusória era essa unidade. Noutros termos, é um pouco como naquelas célebres fotografias de “fantasmas”, que depois de reveladas mostram qualquer coisa que, em princípio, não devia “lá” estar.

O que aparece à personagem de Hemmings é um desses fantasmas. Mas aparece onde, na fotografia ou apenas na cabeça dele? Todo o filme tende para a confirmação de que o fantasma estava na cabeça dele, pois a imagem, afinal, não prova nada. E os mimos que aparecem no princípio do filme voltam no fim, com um simulacro de jogo de ténis, numa aparente confirmação de que “it’s all in the mind” – resposta relativamente apaziguadora para Hemmings, que até esboça um sorriso quando começa a ouvir o barulho da bola de ténis que não existe. Não existe? Existe, existe: como muita coisa o tenta explicar, desde os ensaios sobre a loucura aos ensaios de Cronenberg sobre a “virtual reality”, não há nada de mais verdadeiro do que o que acontece “in the mind”. De certa forma, o sorriso final de Hemmings é um sorriso triunfante: ele tinha razão.

Se calhar nada disto é muito “antonioniano”, se calhar nada disto são conclusões essenciais (ou sequer pertinentes) numa integração de Blowup na obra do cineasta italiano, e talvez tenham muito mais a ver com a história original de Cortazar (mesmo que o filme altere substancialmente) em que o argumento se baseia. Mas a verdade é que tudo isto se insere num contexto bastante caro a Antonioni, enquanto formulação temática: a “alienação”. Não é seguro que a costela moralista de Antonioni não tivesse pretendido, acima de tudo, chegar a uma espécie de “crítica social” – “swinging London”, cidade da moda em meados dos “sixties”, a juventude, os fenómenos “pop” da música à própria fotografia, o confronto entre uma urbanidade mais ou menos espumante e a dura realidade suburbana (o filme começa, não o esqueçamos, num ambiente fabril). Se o era, o mínimo que se pode dizer é que a história de Cortazar lhe forneceu uma maneira terrivelmente eficaz de o fazer. Vistas bem as coisas, há alguma coisa mais vazia do que a vida de Hemmings, ou de que esta Londres que em tantos planos parece pura e simplesmente desabitada? A futilidade reina em Blowup, por entre manequins e relíquias de idolatria "pop" (o pedaço da guitarra dos Yardbirds) , e o vazio cansado (que aparece estampado nos olhos e no rosto de David Hemmings, esse actor que teve o azar de não envelhecer tão bem como Terence Stamp) da personagem do fotógrafo é, afinal, o terreno propício ao nascimento de outra alienação, provocada pela fotografia que o obceca. Menos fútil? Nada o garante, bem pelo contrário – o círculo terrível de Blowup fecha-se nessa troca de uma alienação por outra. E é por isso que, no fim de contas, o último plano do filme talvez não signifique mais do que a aquisição de uma espécie de “sagesse” nihilista.

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Absolute Power

Absolute Power, que veio a seguir a Bridges of the Madison County, e foi estreado uns meses antes de Midnight in the Garden of Good and Evil (1997 foi a terceira vez em que Clint Eastwood estreou dois filmes no mesmo ano; a quarta seria o ano de The Changeling e Gran Torino), sofre como alguns outros eastwoods (o magnífico True Crime, por exemplo) do período pós-consagração com o facto de não parecer especialmente significativo. Não tem nenhum grande tema que se imponha por si próprio, não parece conter nenhuma reflexão particularmente aguda sobre a figura do próprio Clint (infinita matéria), não evidencia nenhum “tour de force” em termos de interpretação ou de realização. Não é raro sentir-se uma certa subalternização de Absolute Power, visto como um thriller dirigido com mestria mas relativamente rotineiro.

Rotineiro seria com certeza nas mãos da esmagadora maioria dos realizadores hollywoodianos potencialmente atraídos por material como este – uma história excelente, adaptada por William Goldman (um dos principais argumentistas na Hollywood das últimas décadas) segundo indicações precisas de Clint Eastwood (que implicaram alterações substanciais ao romance-base: no livro, a personagem de Clint morria pouco depois do meio), mas ainda assim uma história não muito diferente, na essência pelo menos, da de muitos outros thrillers. Só que, francamente, de rotineiro em Absolute Power não conseguimos ver nada, apenas uma imensa mestria e bastante significado. E um significado não especialmente reiterativo, visto que o filme, trabalhando, é certo, sobre um recorte típico de personagem eastwoodiana, ajuda a precisar esse recorte e mais ainda a precisar a relação dessas personagens típicas com o Poder.

Isto, para além da eventual “private joke”. O motivo por que Luther Withney (a personagem de Eastwood) passa dias no museu a copiar quadros clássicos será rapidamente explicado pela narrativa, mas não conseguimos deixar de ver a primeira cena de Absolute Power, com o “don’t give up” da rapariga (por acaso ou não, Alison Eastwood, filha de Clint), como uma declaração de irónica modéstia: eis “o últimos dos clássicos” (como por esta altura já se tinha tornado chavão) a aperfeiçoar o traço observando e imitando os… clássicos. Pode ser mera coincidência, mas esta cena, tendo o condão de evocar o “Eastwood metteur en scène” através do “Eastwood actor”, parece ainda prefigurar uma característica da personagem e do seu envolvimento narrativo: como o terço final deixará claro, Luther Withney, personagem esquiva (comparam-no, a certa altura, a uma enguia), é uma espécie de “encenador” na sombra (as pequenas ajudas à vida doméstica da filha), e será como “encenador”, pela capacidade de dispor e administrar os elementos da cena, que porá em marcha os mecanismos, a partir de certa altura quase auto-suficientes, necessários à boa resolução da intriga. “Encenador”, dissemos, depois de ter sido “espectador” – do sórdido filme, ou da sórdida peça, à base de sexo, morte e mentiras, que resolveram desenrolar à sua frente. Absolute Power também podia ser descrito assim: a história de uma passagem à acção, de “espectador” a “encenador” por reacção à “absoluta mentira” que lhe é dada a contemplar.

O momento dessa “passagem”, ou da decisão dessa passagem, é fulcral. Provavelmente a cena mais significativa (no sentido em que antes usámos a palavra) de Absolute Power. Whitney está no aeroporto, disposto a fugir, amedrontado por se sentir à mercê de poderes demasiado “absolutos” para o seu próprio poder de ladrão refinado e escrupuloso. E então vê, na televisão do bar (com o “gag” do “apague a tv” e do “acenda a tv”), todo o espectáculo da hipocrisia dado pelo Presidente (Gene Hackman) – tudo o que as personagens eastwoodianas mais abominam, a degradação moral das autoridades efectivas e/ou simbólicas (no caso da personagem de Hackman, ambas). É o que basta para espicaçar o individualismo puritano de Luther Withney, e convencê-lo de que “absoluto” é o seu próprio poder: o poder da honestidade e da inteligência, o poder de uma mise en scène ao serviço da verdade. É toda a segunda parte do filme.

E depois, ou para além disto, e já que falámos de “mestria”, Absolute Power é um festival – de mise en scène propriamente dita. A maneira como Clint prolonga a cena do assalto inicial (quase uma “falsa pista” quanto ao que realmente será importante), e depois prolonga a cena do crime; ou a magistral sequência de “suspense” que é o encontro com a filha, com todos os dados rigorosamente fornecidos ao espectador desde o início (que fica apenas com a dúvida: qual vai ser a importância daquele vidro que está a ser montado pelos operários); o bailado entre Hackman e Judy Davis ou a aproximação entre o polícia (Ed Harris) e a filha de Luther (Laura Linney), do diálogo do “vivo sozinho” ao olhar falsamente severo que Clint deita a Harris na cena final no hospital; ou a elipse que se sucede à visita do velho Sullivan ao Presidente, e que “resolve” a narrativa.

Não, não existe aqui nada de rotineiro, só pura mestria e abundante significado. Um grande, grande filme.

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